Если Шенберг лишь констатирует несовместимость современного композиторского жеста с пространством публичного концерта, то Булез пытается нащупать пути к созданию принципиально нового акустического пространства. В статье «Текучесть в звучащем становлении» он пишет: «Во что превратился концерт? А концертный зал? И концерт и концертный зал должны приспосабливаться к актуальной концепции композиции. Проблема пространства, по существу, является первостепенной, ибо пространство может вмешиваться в передачу знака, музыкального сигнала в качестве существенного его компонента. Подвижное распределение инструментов, неориентированное распределение публики — таковы два основных вопроса, на которые теперь должны быть направлены усилия по совместному исполнению концерта. И тогда, конечно же, восприятие будет ориентировано на другое поле, и мы будем близки к тому, чтобы покинуть замкнутое пространство — прекрасные объекты, созерцаемые без всякого толку и в оцепенении — пространство, где задыхается музыка Запада»[79]. Эти слова Булеза не просто констатируют несовместимость актуальной концепции композиции с классическим пространством концертного зала, но представляют собой футурологический или даже утопический манифест, что очень характерно для авангардистского мироощущения. По поводу футурологичности и утопичности творчества самого Булеза в своем предисловии к его статьям Кети Чухров пишет следующее: «Это проект не столько утопический, сколько «фантастический», ибо утопия предполагает нарратив, а фантастика поэтична. Произведения Булеза (как, впрочем, и Штокхаузена) представляют собой род творчества, которое создается не для насыщения или удовлетворения голода восприятия, оно должно быть прослушано много раз, чтобы пройти необходимые «курсы» становления и стать новой антропологической возможностью слушающего. Такое произведение пишется как будущее не только потому, что оно должно быть прослушано в будущем, а потому что оно антропологически является непредставимым, невозможным будущим человека как вида. Несмотря на то, что эти произведения исполняются в концертных залах, часто весьма современных, их функция вышла уже далеко за рамки концертного репертуара. Сцена давно не является акустическим пространством этих произведений, ибо такая музыка не выполняет роль воображаемого времени, она становится окружением человека, приближенной вселенной»[80].
Суть предлагаемого Булезом заключается в преодолении замкнутого классического пространства концертного зала, в котором в «полном оцепенении» и «без всякого толку» созерцаются «прекрасные предметы» — музыкальные произведения, и в создании нового мобильного и разомкнутого пространства, в котором исполнители и слушатели перетасовываются между собой, как карты в колоде, и в котором фиксированный фронтальный взгляд субъект–объектных отношений заменяется периферическим зрением шамана. Булез прекрасно понимает, что пространство является неотъемлемым компонентом музыкального сигнала и музыкального знака, а потому новый музыкальный знак и новый музыкальный сигнал неизбежно требуют для своего осуществления принципиально нового, еще не существующего пространства, однако футуристичность и утопичность булезовского проекта заключается не только в этом и не только в том, о чем пишет Кети Чухров. Дело в том, что булезовский проект, как, впрочем, и весь проект современной музыки, осуществляется целиком и полностью на материально–технической и административно–хозяйственной базе классической музыки. Современная музыка, базирующаяся на новом композиторском жесте, практически не имеет ни собственной инфрастуктуры, ни собственного пространства. Концертный зал — каким бы современным он ни был и как бы посовременному ни был оборудован — это все же именно концертный зал, предназначенный не просто для чего–нибудь, но для проведения именно концертов, на которые приходит именно публика, чтобы послушать именно музыкальное произведение, написанное именно композитором, исполняемое именно исполнителями, играющими именно на классических инструментах, прошедшими обучение именно в консерваториях и получающими гонорар или зарплату именно от администрации концертных залов, дирекций фестивалей или менеджерских контор. Эти «именно» можно продолжать еще и еще, однако и без того ясно, что исполнение современного музыкального произведения немыслимо без задействования всех мощностей индустрии классической музыки, и в то же время подразумевает радикальное переосмысление этого задействования, что и позволяет говорить о футуристичности и утопичности проекта современной музыки.
Особенно наглядно это делается на примере неординарного или ненормативного использования классических инструментов в современной музыкальной практике. Здесь, наверное, в первую очередь следует упомянуть «препарированный» или «подготовленный» рояль, придуманный Кейджем. Препарированный рояль — это рояль, между струнами которого закладываются различные предметы: железные болты, кусочки фетра, резины или дерева, в результате чего обыкновенный рояль начинает звучать, как индонезийский гамелан. Но и неподготовленный рояль можно щипать за струны и ударять по закрытой крышке. При обращении к струнным инструментам можно использовать игру за подставкой и удары смычком по деке. Из одноголосных духовых инструментов можно извлекать двойные и даже тройные созвучия, а на ударных инструментах — тарелках и гонгах можно играть скрипичным или контрабасовым смычком. Все это приводит к тому, что из инструментов, созданных и приспособленных для игры классической музыки, начинают извлекаться неклассические, ненормативные звучания, спровоцированные новым композиторским слышанием и преобразующие классическое акустическое пространство в акустическое пространство современной музыки. Если эпоха классической музыки сформировала свой собственный инструментарий и свое собственное эталонное соединение инструментов в большом симфоническом оркестре, то эпоха современной музыки, практически не создав собственного инструментария, характеризуется использованием уже существующего классического арсенала инструментов, расширяя это использование как за счет тех неклассических приемов игры, о которых мы уже писали выше, так и за счет новых приемов оркестровки и нетривиальных ансамблевых сочетаний. Однако правильнее было бы сказать, что современная музыка не столько расширяет возможности классических инструментов, сколько стремится преодолеть эти возможности, и именно в этом преодолении заключается суть современной музыки. Современная музыка — это преодоление: преодоление классического пространства концертного зала, преодоление нормативного звучания классических инструментов, преодоление классической гармонии и классических схем формообразования — словом, преодоление самой парадигмы классической музыки. Это преодоление устремлено в будущее, и поэтому современная музыка всегда футуристична. Однако вместе с тем преодоление парадигмы классической музыки в рамках современной музыки невозможно, ибо, преодолев эту парадигму, современная музыка лишится своего сущностного обоснования — преодоления как такового, и в этом заключается утопичность современной музыки.
Современная музыка не существует сама по себе, она мыслится только в связке с классической музыкой, как ее противопоставление и преодоление. И дело заключается не только в том, что современная музыка эксплуатирует административно–хозяйственную и материально–техническую базу классической музыки, но в том, что современная музыка отталкивается от самого понятия классической музыки и в этом отталкивании обретает свое существование. В этом плане крайне наивными представляются те люди, которые полагают, что выдающиеся произведения современной музыки со временем станут «классикой». Произведение современной музыки никогда не сможет стать классическим произведением, ибо классическая и современная музыки — это субстанционально разные музыки. Современная музыка — это некая критическая стадия существования классической музыки, это перманентное преодоление, перманентная революция. Если классическая музыка и принцип симфонизма есть, как мы писали уже выше, музыкальное претворение Истории, или времени Истории, то современная музыка есть музыкальное претворение Революции. Время Истории — это время–становление, время линейного последования событий. Революция — это взрыв линейной последовательности, это область разрывов, сжатий и турбулентностей. В статье «Соната, чего ты хочешь от меня» Булез сближает классическую музыку с понятием прямолинейности, а современную музыку — с понятием лабиринта: «Наперекор этому классическому методу (прямолинейности. — В. М.) я считаю, что наиболее важным понятием является лабиринт, понятие, недавно введенное в творчество…
