Процесс превращения музыки пространства искусства в музыку пространства производства и потребления подробно и досконально описан в книге Нормана Лебрехта «When the music stops…», в русском переводе почему–то получившей название «Кто убил классическую музыку?». И если сама книга заслуживает самых высоких оценок и самого пристального внимания из–за собранного в ней материала, то ее русское название кажется не совсем корректным. Судя по этому названию, классическая музыка подверглась некоему внешнему насилию со стороны администраторов, менеджеров, финансовых воротил и циничных исполнителей, ввергших ее в пучину коммерциализации и кокаколализации, однако на самом деле все эти внешние факторы — если их вообще можно считать внешними — являются следствием внутренних процессов, протекающих в недрах самой классической музыки. Классическую музыку никто не убивал — она умерла сама, своей собственной смертью. Классическая музыка перестала существовать потому, что перестала существовать породившая ее нововременная парадигма сознания. И вообще тут следует говорить не об убийстве или смерти классической музыки, но о смерти opus–музыки, о смерти музыки как пространства искусства. И если мы найдем в себе мужество признать этот факт, то вопрос «Кто убил классическую музыку?», или «Кто убил музыку как пространство искусства?», представится нам пустым и неконструктивным. По–настоящему конструктивный вопрос будет звучать так: «Что происходит после смерти музыки как пространства искусства?» или «Чего нам ждать после этой смерти?». Именно на такой вопрос стоит искать ответ.
От модернизма к постмодернизму
Вопрос «Что же нам делать после признания факта смерти музыки как пространства искусства?» напоминает известный анекдот об оргии, во время которой один из ее участников спрашивает у очередной напарницы: «А что вы делаете после оргии?». Действительно, вопрос о том, что может делать мужчина с женщиной после оргии, весьма напоминает вопрос о том, что нам делать с музыкой, после того как она перестала быть искусством, а человек перестал быть автором–художником. Однако поскольку любое рассуждение о том, «что происходит, после того как…», неизбежно упирается в проблему неких «постситуаций», то при ответе на этот вопрос нам никак не удастся миновать такой вдоль и поперек заезженной темы, как тема постмодернизма.
Несмотря на массу сказанного и написанного по этому поводу, еще до сих пор встречается немало художников, поэтов и композиторов, которые говорят, что не любят постмодернизм, как будто постмодернизм есть что–то такое, что можно любить или не любить. Конечно же, можно не любить зиму, но, как бы мы к ней ни относились, зимой мы все же вряд ли будем ходить в трусах и майке или пытаться копаться в огороде. Зиме не важно, любим мы ее или нет, — она все равно заставит нас вести себя так, как будут повелевать нам создаваемые ею метеорологические условия, и мы будем вынуждены подчиниться этой данности. Постмодернизм — это не просто некое направление в искусстве, которое можно принимать или не принимать, — это данность, подобная данности зимы. И даже те люди, которые не принимают постмодернизма, отвергая его данность, вынуждены двигаться в русле постмодернизма, облекая свой протест против него в постмодернистские формы, ибо постмодернизм — это состояние сознания наших дней, и, что бы человек ни делал, это всегда будет проявлением того сознания, носителем которого данный человек является.
Постмодернизм, или постмодерн, — то, что следует после модерна, и потому мы можем говорить о времени модерна и времени постмодерна. Время модерна — это историческое Новое и Новейшее время, которое наступает после Средневековья и Ренессанса, а время постмодерна, соответственно, — то время, которое наступает вслед за Новым и Новейшим временем. И в этом состоит не подлежащая обсуждению неотвратимость исторической данности постмодерна. Однако модерн и постмодерн являются не только хронологическими понятиями, но также и понятиями онтологическими. Французское слово moderne в переводе на русский язык означает новое или современное, и потому время модерна — это время, в которое новое и современное почитаются приоритетным, в отличие от Средневековья и Ренессанса, ориентированных не на новое и современное, но на традицию. Время постмодерна — такое время, в котором приоритетность нового и современного остается в прошлом, однако это совсем не означает возврата к средневековому приоритетному отношению к традиции, это значит лишь, что приоритетность нового и современного остается в прошлом — и только. Но для того чтобы понять, что кроется за словами «приоритетность нового и современного остается в прошлом», нужно выяснить, что означает сама по себе приоритетность нового и современного и что вообще кроется за словами «новое» и «современное».
«Проблема самообоснования модерна, — пишет по этому поводу Юрген Хабермас, — стала осознаваться прежде всего в сфере эстетической критики. Это обнаруживается, если проследить понятийную историю слова modern. Процесс смены образца, в качестве которого выступало античное искусство, был инициирован в начале XVIII века в известном Querelle des Auciens et des Modernes («cпop древних и новых»). Партия «новых» восстала против самосознания французской классики, уподобив аристотелевское понятие полной осуществленности понятию прогресса, внушенному естествознанием модерна. «Новые» с помощью историко–критических аргументов поставили под вопрос смысл подражания античным образцам, выработали в противовес нормам абсолютной красоты, которая кажется отрешенной от времени, критерии обусловленного временем, или относительного, прекрасного, сформулировав тем самым самопонимание французского Просвещения как начало новой эпохи. Хотя существительное modernitas (вместе с парой антинонимичных прилагательных antiqui / moderni) в хронологическом смысле употреблялось уже с поздней античности, в европейских языках нового времени прилагательное modern было субстанционировано очень поздно, примерно с середины XIX столетия, сначала в сфере изящных искусств. Это объясняет, почему термины Moderne, Modernite, Modernity до сегодняшнего дня сохранили эстетическое ядро своего значения, созданное в процессе самопостижения авангардистского искусства»[83].
Совершенно особое место в процессе субстанционирования понятия модерна занимает Бодлер, по поводу позиции которого Хабермас писал следующее: «Для Бодлера эстетический опыт модерности слился тогда с ее историческим опытом. В первичном опыте эстетического модерна заострена проблема самообоснования, потому что здесь горизонт опыта времени сокращается до децентрированной субъективности, выходящий за рамки условностей повседневной жизни. Поэтому современное произведение искусства занимает, по мнению Бодлера, особое место в точке пересечения осей актуальности и вечности: «Модерность — это преходящее, исчезающее, случайное, это половина искусства, другая половина которого есть вечное и неизменное». Исходным пунктом модерна становится актуальность, которая поглощает себя, освобождаясь от транзитов переходного и новейшего времени, складывающихся десятилетиями, и конституируется в центре модерна. Актуальному настоящему, современности непозволительно искать самосознание в оппозиции к отвергнутой и преодоленной эпохе, к форме прошлого. Актуальность может конституциировать себя только лишь как точка пересечения времени и вечности. Этим непосредственным соприкосновением актуальности и вечности модерн, однако, избавляется не от своей неустойчивости, а от тривиальности: в понимании Бодлера в природе модерна заключено то, что преходящее мгновение найдет себе подтверждение как аутентичное прошлое некоего будущего настоящего. Модерн проявляется себя как то, что однажды станет классическим; «классична» отныне «молния» начала нового мира, который, правда, не будет иметь никакого постоянства, но вместе со своим первым появлением удостоверяет уже и свой распад»[84].
Но если «модерность», по словам Бодлера, — это «преходящее, исчезающее, случайное», то основополагающим понятием, на котором базируется «модерность», должно быть понятие субъективности. Именно об этом, ссылаясь на Гегеля, пишет Хабермас: «Первое, что Гегель открывает в качестве принципа нового времени, — это субъективность. Исходя из этого принципа, он объясняет как превосходство мира модерна, так и его кризисное состояние: этот мир испытывает себя одновременно и как мир пpoгpecca, и как мир отчуждения духа. Поэтому первая попытка сформулировать понятие модерна имеет единое начало с критикой модерна. Гегель считает, что для модерна в целом характерна структура его отнесенности к самому себе, которую он называет субъективностью. «Принцип нового мира есть вообще свобода субъективности, требование, чтобы могли, достигая своего права, развиваться все существенные стороны духовной тотальности». Когда Гегель характеризует физиономию нового времени (или мира модерна), он объясняет «субъективность» через «свободу» и рефлексию»: «Величие нашего времени в том, что признана свобода, собственность духа, заключающаяся в том, что он есть в себе и у себя»»[85]. Принцип субъективности появляется на исторической сцене как определенная конфигурация событий, и ключевыми историческими событиями для его осуществления стали Реформация, Просвещение и Французская революция. «Благодаря Лютеру религиозная вера обрела рефлексивность, в одиночестве субъективности божественный мир превратился в нечто установленное благодаря нам. Взамен веры в авторитет провозвестия и предания протестантизм утверждает господство субъекта, настаивающего на собственном понимании предмета: гостия считается еще только тестом, реликвия — лишь костью. Затем Декларация прав человека и Кодекс Наполеона воплотили в жизнь принцип свободы воли как субстанциональной основы государства в противовес исторически данному праву: «Права и нравственность стали рассматриваться как основанные на человеческой воле, тогда как раньше они существовали только в виде полагаемой извне заповеди Бога, записанной в Ветхом и Новом Завете, или в форме особого права (привилегий) в древних пергаментах, или в трактатах»[86].
