искусством исследования, искусством отыскания истины. По каждому предмету оно задавало «вопросы», основанные на аристотелевских категориях. И хотя ответы в большинстве своем предопределены исходными допущениями Искусства (ответ может быть только один, как, например, ответ на вопрос «Добр ли Бог?»), все же память при запоминании таких процедур становится методом исследования, причем исследования логического. Здесь мы подходим к очень важному пункту, в котором луллизм как искусство памяти существенно отличается от классического искусства, нацеленного исключительно на запоминание чего-либо уже данного.
И что совершенно отсутствует в подлинном луллизме как искусной памяти, так это использование образов в духе классического искусства памяти риторической традиции. Принцип стимуляции памяти за счет обращения к эмоциям с помощью броских человеческих образов не используется в искусной памяти Луллия; телесные же подобия, развитые искусством в средневековой его трансформации, даже не упоминаются в Луллиевой концепции искусной памяти. Действительно, ничто, кажется, не отстоит так далеко от классической искусной памяти, переработанной его современниками-схоластами, как искусная память Луллиева Искусства. Аппарат Искусства, пролагающего себе путь вверх и вниз по лестнице сущего, состоит в запоминании букв, перемещающихся по геометрическим фигурам, и выглядит совершенно иным по своему характеру занятием, чем построение обширных зданий памяти, наполненных возбуждающими наши эмоции телесными подобиями. Искусство Луллия имеет дело с абстракциями и даже божественные Имена редуцирует к буквам, от B до К. Оно ближе к мистической и космологической геометрии и алгебре, чем к «Божественной комедии» или фрескам Джотто. Если его и можно назвать «искусной памятью», то такой, в которой ни Цицерон, ни автор Ad Herennium не усмотрели бы причастности к классической традиции. Альберт Великий и Аквинат не смогли бы отыскать в нем и следа образов и мест той искусной памяти, о которой Туллий говорил как об одной из частей благоразумия.
Нельзя утверждать, что великий принцип классической искусной памяти – обращенность к зрительному восприятию – отсутствует в луллизме, поскольку запоминание с помощью диаграмм, фигур и схем есть особый род визуальной памяти. Напротив, приверженность Луллия к диаграммам в форме дерева – это тот пункт, в котором Луллиева концепция мест соприкасается с классической визуализацией loci. Дерево он использует в качестве особой системы мест. Наиболее характерный пример тому – Arbor scientiae, где вся энциклопедия знаний схематизирована в образе леса, корни деревьев которого суть принципы и relata Искусства, обозначенные буквами от В до К (рис. 7). Среди этих деревьев мы видим даже древо Рая и древо Ада, древа добродетелей и пороков. Но на них нет «броских» образов вроде тех, что рекомендованы искусной памятью «Туллия». Их ветви и листья декорированы лишь абстрактными формулами и классификациями. Как и все остальное в Искусстве, пороки и добродетели работают с той же научной точностью, что и смешение стихий. В самом деле, одним из наиболее ценных аспектов Искусства было то, что человек, практиковавший его, становился добродетельным, поскольку пороки «обеспорочивались» добродетелями, по аналогии со стихийными процессами 396.
Рис. 7. Диаграмма в виде дерева (Из Arbor scientiae Луллия, Лион, 1515)
Луллизм получил широкое распространение, и это обстоятельство только в последнее время стало систематически изучаться. Благодаря своей платонической сердцевине, а также неоплатонизму Скота луллизм стал течением, которое, оставшись неприемлемым для многих в эпоху господства схоластики, обосновалось в более доброжелательной атмосфере Ренессанса. Признаком популярности, которую луллизм по праву снискал во времена расцвета Ренессанса, служит интерес, проявленный к нему Николаем Кузанским 397. В могучем потоке ренессансного неоплатонизма, берущем свое начало от Фичино и Пико, луллизм занял почетное место. Неоплатоники Ренессанса распознали в нем близкие им идеи, открывавшие доступ к средневековым источникам, от которых они, в отличие от гуманистов, не отворачивались как от варварских.
Кроме того, в самом сердце луллизма нашло себе место и особое толкование астральных влияний, интерес к которым появился во времена Фичино и Пико. Когда Искусство выходит на уровень coelum, оно начинает манипулировать двенадцатью знаками зодиака и семью планетами, комбинируя их с буквами от B до K, чтобы создать своего рода астральную науку, устремленную к благу, которой можно пользоваться как астральной медициной и которая, как утверждает Луллий в предисловии к своему Tractatus de astronomia, совершенно отлична от обычной астрологии 398. Медицина Луллия до сих пор должным образом не изучена. Вполне вероятно, что она оказала влияние на Фичино 399. К ней обращался и Джордано Бруно, выражавший убеждение, что медицина Парацельса в значительной мере производна от Луллиевой 400.
Таким образом, в эпоху Ренессанса луллизм утверждается как часть модного философского направления и усваивается различными направлениями герметико-каббалистической традиции. В частности, важное значение имеет его связь с ренессансной каббалистикой.
По-видимому, каббалистические элементы изначально присущи луллизму. Насколько мне известно, практика медитации над сочетаниями букв была известна до Луллия только в иудейской традиции, которая разрабатывалась испанскими каббалистами – они размышляли над комбинациями букв сакрального еврейского алфавита, который, согласно мистической теории, символически содержит в себе весь универсум и все Имена Бога. Луллий в своем Искусстве комбинировал не буквы иврита, а буквы от В до К (или больше – в Искусствах, основанных на большем количестве божественных Достоинств, чем представлено в девятичастной таблице). Поскольку эти буквы обозначают божественные атрибуты, то есть Имена Бога, он, как мне кажется, адаптировал каббалистическую практику к использованию ее в нееврейской традиции. Конечно, это могло быть частью его призыва к иудеям принять тринитарное христианство, следуя одному из их собственных сакральных методов. И все же вопрос о влиянии каббализма на Луллия все еще не решен, и мы можем оставить его открытым, поскольку для нас здесь важен лишь тот факт, что во времена Ренессанса луллизм, несомненно, был тесно связан с каббализмом.
Пико делла Мирандола, насколько я могу судить, был первым, кто выявил эту связь. Рассуждая о Каббале в своих «900 тезисах» и «Апологии», он утверждает, что одна из разновидностей Каббалы – это ars combinandi («искусство комбинирования»), имеющее дело с вращающимися алфавитами, и далее говорит, что это искусство подобно тому, «что мы называем Ars Raymundi» 401, то есть Искусством Рамона, или Раймунда Луллия. Справедливо или нет, Пико был убежден, что каббалистическое искусство буквенных комбинаций сходно с луллизмом. Ренессанс разделял с ним это убеждение, которое и явилось условием появления сочинения, озаглавленного De auditu kabbalistico («Свидетельства о каббалистике»), первые издания которого вышли в Венеции в 1518 и 1533 годах 402. Книга эта претендует на то, чтобы показать, как работает Искусство Луллия, используя обычные Луллиевы
