Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

Близкие примеры поэтических построений мы найдем и у Хармса: «Вот и дом полетел. / Вот и собака полетела. / Вот и сон полетел. / Вот и мать полетела. <…> Вот и камень полететь. / Вот и пень полететь. / Вот и круг полететь. <…> Часы летать. / Рука летать. / Орлы летать. / Копье летать. / И дом летать. / И точка летать».

Надо сказать, что на этом направлении эстетического поиска обэриуты не были совершенно одиноки в русской поэзии 1920-х годов. Примерно на те же цели была ориентирована, как уже говорилось, поэтическая практика ничевоков (Р.Рок, А.Ранов, С.Садиков, Л.Сухаревский и др.), хотя значительных творческих результатов она не дала. Вот типичный пример — отрывок из «Прелюдии к “Мертвому человеку”» А.Ранова:

Это направление творчества, вдохновляемое стремлением очистить поэтическую речь от «смысловых шаблонов», найти в как бы случайном соединении слов некое новое смысловое (или над-смысловое) единство в эстетической своей основе совпадало с образцами смысловой зауми участников тифлисской группы. Вторжение зауми в сферу смысла приводило и к «столкновению словесных смыслов» (повторю слова, вошедшие в манифест ОБЭРИУ), и. как мы наиболее наглядно видели в процитированном из Хармса, к «“озаумниванию’’ синтаксиса»[299]. Впечатляющее описание такой поэтической «борьбы со смыслами» открывается в стихотворении Н.Заболоцкого «Битва слонов»:

Торжество зауми, победившей в этой битве (и поражение поэзии, о чем Заболоцкий — уже тогда убежденный противник зауми — говорит прямо: «Поэзия, сраженье проиграв, / Стоит в растерзанной короне»), показано здесь вполне конкретно:

Отсюда, от «неуклюжей красоты» открываемой этими поэтами «новой земли», где правят бал «нелепость», «бессмыслица», взрывающие смысловую основу поэтического образа, родственные нити тянутся, с одной стороны, к исходным позициям русских футуристов (вспомним еще раз слова о «помарках и виньетках творческого ожидания» из «Садка Судей»), с другой — к эстетическому принципу, провозглашенному — несколько позднее — европейскими дадаистами: «Наугад вынимать слова из шляпы»[300]. Стало быть, хотя А.Эфрос и писал в своей статье «Дада и дадаизм» о том, что «Россия не знала дадаистского движения»[301], надо признать, что поэтический опыт и участников группы «41°», и обэриутов, и ничевоков (последние, правда, интересны в этом смысле не столько поэтическими текстами, сколько своими литературными манифестами[302]) во многом был родственен принципам дадаистской эстетики. Кстати, кроме опоры на теорию и практику русской зауми (Хлебников, Крученых, тифлисская группа, группа Туфанова), обэриуты могли знать о европейском дадаизме и из упомянутой уже статьи А.Эфроса 1923 года, и из статьи Р.Якобсона «Письма с Запада» (1921 г.)[303]. Стоит вспомнить и о том, что Хлебников и Маяковский (последователями которых считали себя обэриуты) знали о европейском дадаизме из статьи Р. Якобсона, что Хлебников интересовался дадаизмом, даже включил Т. Тзара и Ж. Рибмон-Дессеня в придуманное им «общество Председателей Земного шара». Сохранилась весьма важная запись, где Хлебников называет европейских дадаистов в числе преемников русского футуризма: «Наши ученики: Городецкий, Кузмин, Брюсов, лучисты, дадаисты»[304].

Соотнесенность этого направления творческого поиска и тифлисцев, и обэриутов с принципами и практикой европейского дадаистского движения оборачивается достаточно интересной стороной, если задуматься о том, какой характер носила дальнейшая эволюция дадаистов в Европе и поэтов русского авангарда. Как известно, дадаисты во Франции в 1920-е годы обращаются к возможностям сюрреализма. И здесь мы обнаружим весьма интересные совпадения. В самом деле, уже для современников (Т.Табидзе. С. Чиковани) было очевидно, что творчество участников тифлисской группы не только совпадало по многим параметрам с опытом европейских дадаистов, но и во многом предвосхищало черты эстетики сюрреализма. Не случайно и Андре Жермен уже в 1923 г. писал о группе «41 градус» как о русском сюрдадаизме[305]. Вполне справедливо было бы применить это определение и к тому направлению творческого поиска обэриутов, о котором уже говорилось. Это и не удивительно — ведь с того момента, когда русская заумь, выходя за пределы фонетики и словотворчества, проникла в сферу смысла, стала определять синтаксис поэтической фразы, граница между поэтикой зауми и принципами сюрреалистического письма стала весьма прозрачной. Становится ясно, что русскую поэтическую заумь, так же, как и европейский дадаизм, трудно отделить от сюрреализма: по сути своей, они представляют собой разные этапы эстетического поиска, осуществляемого в одном направлении. И там, и здесь действуют принципы «автоматического письма» (отсюда — поэтика случайности, нелепости у тифлисцев, «звезда бессмыслицы» у обэриутов), и там, и здесь вырываются на волю «боевые слоны подсознания». Художественный образ, создаваемый по рецептам рожденной опытом русского авангарда поэтики бессмыслицы, по своей смысловой структуре практически совпадал с «ошеломляющим образом» – центральным понятием в поэтической системе французских сюрреалистов. И если А. Крученых писал о «наибольшей степени наобумности в заумном», когда «и образы, и слова выскакивают неожиданно даже для самого автора»[306], — то А.Бретон утверждал: «Возможно сближение любых слов без исключения. Поэтическая ценность такого сближения тем выше, чем более оно произвольно и недопустимо на первый взгляд»[307]. В результате и там, и здесь в пределах образа сводились вещи настолько несопоставимые, что образ оставался внутренне неразвитым, сводимые части не сливались в целое, оставаясь чуждыми друг другу[308],— сравним «насупленный щедротами ЯЩИК» у Крученых, «хоры резвые посмешищ» у Введенского — и «стирка болтает на берегу подозрений» у Т.Тзара, или «распятая пища похожа на осень» у Ж.Арпа. Ясно, кроме того, что и там, и здесь торжествует принцип некоммуникативности поэтического образа[309].

Правда, в опыте сюрреализма у обэриутов открывались и черти, чуждые творческим принципам европейских сюрреалистов. Как известно, в позднем своем творчестве, ушедшем за пределы смысловой зауми. Введенский и Хармс обращаются к традиции, включая свое поэтическое слово в контекст предшествующей художественной культуры, отвергаемой ими прежде[310]. Как же конкретно выражается этот диалог с традицией в произведениях Введенского и Хармса? Помимо явных и скрытых цитат из классиков, помимо «своеобразного поворота к неоклассицизму», о чем пишет М.Мейлах, объединяя этот поворот в творчестве с поисками таких великих мастеров авангарда XX века, как Пикассо, Стравинский, Баланчин[311], в поздних произведениях обэриутов открываются и иные, весьма характерные новые черты. Связь с традицией, в частности, проявляется и в том, что нередко поэтический образ, поражая неожиданным соединением весьма далеких, казалось бы, предметов, остается внутренне целостным, заключая в себе глубокое содержание. Вот отрывок из «Элегии» Введенского:

В странном и страшном облике «божественных птиц», отсчитывающих время, беспощадно приближающих смерть, мысль о которой витает над строками «Элегии», в самой смысловой структуре этого образа очевидно присутствие сюрреалистической фантазии, соединяющей несоединимое, устремленной на создание «ошеломляющего образа», не поддающегося никакому логическому, «приземляющему» объяснению. Вместе с тем, образ, как видим, сохраняет свою целостность, поэтическое слово, идущее из глубин подсознания, обретает способность к коммуникации, вступает в диалог с читателем — и, таким образом, вырывается за пределы возможностей сюрреалистического письма. Точно так же Аполлинер, которому принадлежит сам термин «сюрреализм», не вмещался в тесные рамки этой поэтики, создавая совершенно неожиданный, но целостный поэтический образ, исполненный глубокого смысла и непосредственности чувства: «деревни — медлительные веки, скрывающие влюбленных».