Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

В стихотворении же Поплавского мы видим иное: происходящее здесь сюрреалистическое действо развертывается в пределах внутреннего мира героя, обнимающего собою все пространство создаваемого поэтического мира. То же, как мы видели, происходит во многих других стихотворениях Поплавского. Здесь со всей очевидностью дают знать о себе близкие Поплавскому традиции русской поэзии, обращенной к духовному миру человека (Тютчев, Блок), и, конечно, традиции французских сюрреалистов и их предвестников.

Порою, правда, в поэзии Поплавского открывается выход за пределы внутреннего мира героя — и тогда происходит еще большее сближение его с поэтическим миром Заболоцкого. Так случилось в стихотворении «Жизнеописание писаря», сатирическая окрашенность которого (обращенная к образу «писца» — воплощению обывателя) сближает его со многими стихотворениями «Столбцов», а сквозящие в нем гоголевские мотивы (об этом писал в своих воспоминаниях Э.Райс[286]) заставляют вспомнить стихотворение Заболоцкого «Поприщин», в сюрреалистической фантасмагории которого оживают образы «Записок сумасшедшего».

Во многом схожими путями шла и внутренняя эволюция творчества двух поэтов, и в этом тоже была своя закономерность. С.Карлинский замечает, что и Поплавский, и Заболоцкий практически одновременно, в начале 1930-х годов решают расстаться с сюрреализмом: Поплавский — «из уважения к парижской школе, … которая становилась доминирующей в эмигрантской литературе того времени», Заболоцкий — в результате травли в партийной прессе, осудившей его обращение к сюрреалистической образности (в частности, в «Торжестве земледелия»). В результате оба поэта пытались в те годы (часто безуспешно) перейти на традиционные пути в поэзии С.Карлинский приходит при этом к достаточно интересному выводу о «сходстве идеологического давления, так похоже осуществляемого в таких разных обстоятельствах»[287].

Вывод этот, безусловно, заслуживает внимания, — но с оговорками. Заметим, прежде всего, что моменты различия здесь не менее значимы, чем моменты сходства, и есть немалая дистанция между травлей в прессе, которой подвергся Заболоцкий, и тем давлением акмеистического воздуха русского Парижа, которое ощущал Поплавский. Кроме того, сложно говорить с полной уверенностью о характере эволюции творчества Поплавского. Погиб он довольно рано, при жизни вышел лишь один его сборник — «Флаги» (в 1931 году). Последующие три сборника стихов были изданы посмертно усилиями друзей поэта (в первую очередь, конечно, Н. Татищева). Неизвестно, как бы они выглядели, если бы их составлял сам поэт. Да, в начале 1930-х годов он, действительно, стал приходить к простоте поэтического слова, к традиционным формам стиха. Но черты прежней поэтики возникали вновь и вновь, и кто может знать наверняка, какая из тенденций, в конце концов, одержала бы верх.

Кроме того — и это, пожалуй, важнее — помимо «идеологического давления» на обоих путях русской поэзии были и внутренние, собственно литературные основания для возможного поворота в творчестве каждого из поэтов. Для Поплавского это было во многом связано с усилением мистических настроений; с другой стороны, с поворотом к жизни, рожденным встречей с Н.Столяровой и приведшим к созданию цикла «Над солнечною музыкой воды», где поэт обратился к любовной лирике, разгонявшей «душевный сумрак» сюрреалистических видений, где зазвучали совершенно новые ноты: «Я понял вдруг, что может быть весенний, / Прекрасный мир и радостен, и прав». У Заболоцкого черты традиционной поэтики, предпосылки обращения к классической традиции возникали еще в обэриутский период, в 1920-е годы. Вот, скажем, стихотворение 1929 года «Меркнут знаки Зодиака». Начинается оно типичной сюрреалистической картиной:

Но дальше, ближе к концу стихотворения поэтическая мысль идет уже в противоположном направлении:

Как бы то ни было, внимания заслуживает, прежде всего, тот факт, что в 1920-е — начале 1930-х годов сближаются пути двух молодых поэтов России и зарубежья, воспринявших — в большей или меньшей степени – эстетический опыт русского футуризма и преобразующих этот опыт, дающих ему новую жизнь в стихии сюрреалистического творчества.

Н.Заболоцкий, как известно, был наименее «левым» из обэриутов. Естественно возникает вопрос: как же соотносилось с другим путем русской поэзии творчество более радикальных его собратьев по Объединению Реального Искусства — прежде всего, А.Введенского и Д.Хармса? Думаю, первое, что заслуживает здесь внимания — это близость их духовных устремлений тому, что открылось нам в поэзии Поплавского, многих других поэтов русского зарубежья. Быть может, это один из немногих случаев, когда взгляд на мир и на человека в нем у поэтов России и зарубежья, пришедших в литературу в 1920-е годы, почти совпадали. В произведениях А.Введенского, Д.Хармса жила не просто «склоненность» к человеческому страданию, но нескрываемая катастрофичность сознания, обращенного к происходящему крушению мира и души. Унаследованная от футуристов (прежде всего от Хлебникова) смеховая традиция оборачивалась у них «смехом смерти», напоминающим хохот героя «Возвращения в ад», открывала трагедию безысходности человеческого существования. И если у Поплавского в дневниках не раз вырывалось: «Жизнь ужасна», то и дневники Хармса отмечены тем же, постоянно повторяющимся словом «ужасный»: «Боже, какая ужасная жизнь…»[288]. Если в поэзии своей Поплавский, идя от «Мореллы» к «Возвращению в ад», говорил о гибели мира, о разрушении души, о воцарении хаоса, — то о том же, в сущности, писал и Введенский («Мир потух. Мир потух. / Мир зарезали. Он петух»), ту же картину гибели мира видим мы у Хармса:

Очевидность вселенской катастрофы, происходящей в мире и в душах, обращает этих поэтов к Богу — именно в этом контексте стоит прочитать поэтическую молитву Хармса: «Господи пробуди в душе моей пламень Твой. / Освети меня Господи Словом Твоим. / Золотистый песок разбросай у ног моих, / чтобы чистым путем шел я к Дому Твоему…»[289]. На обоих путях русской поэзии живет острое чувство присутствия Бога или необходимости его присутствия: «Страшный, мгновенный ужас испытующего Божьего присутствия»— это в дневниках Поплавского[290]. «БОГ БОГ ГДЕ ЖЕ ТЫ / БОГ БОГ Я ОДИН»— это в «Суд ушел» А. Введенского. Ощущение богооставленности обреченного мира, неизменно возникающие эсхатологические мотивы в произведениях обэриутов соединяют их творчество с духовными поисками поэтов зарубежья. Не случайно один из них, А.Введенский, прощальные свои строки произнес на той же высокой духовной ноте обращенности к Богу:

(«Где. Когда»)

Осознавая моменты духовного родства творчества обэриутов с тем, что создавалось в те же годы на другом берегу русской поэзии, стоит обратиться и к эстетической их ориентации, сопоставляя ее с художественными поисками поэтов зарубежья. И в этих размышлениях мы неизбежно должны будем выйти за пределы собственно группы ОБЭРИУ, представить творческие искания обэриутов в более широком контексте эстетического поиска и эволюции русского футуризма, чьим наследником было ОБЭРИУ.

Размышляя, скажем, о бессмыслице как ключевом понятии эстетики обэриутов, мы не можем не видеть преемственных связей ее с заумью, возникшей еще в 1910-е годы, в пору расцвета футуристической поэзии и восходящей к семантизации звука у Хлебникова, к его «звездному языку», к «Бобэоби пелись губы»; и к знаменитому «Дыр бул щыл» А.Крученых, написанному в 1912 году (вышло в сб. «Помада» в 1913 году) по просьбе Д. Бурлюка[291]. Нет, конечно, нужды восстанавливать здесь всю историю зауми, но одну, принципиально важную, линию ее развития необходимо осознать. Во-первых, стоит вспомнить, что в середине 1920-х годов Введенский с Хармсом принимали участие в нескольких левых группировках, первой из которых был «Орден заумников DSO», возглавлявшийся А.Туфановым. Деятельность этой группы и ее лидера была направлена на развитие принципов, условно говоря, фонетической зауми, точнее — зауми, воплощенной в формах фонетической поэзии. В этом смысле группа Туфанова вела поиск в том же направлении, что и тифлисская группа «41°» (А.Крученых, И.Терентьев, И.Зданевич и др.), т.е. развивала идеи, провозглашенные еще в «Декларации слова как такового», где говорилось, что «мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален) и языком, не имеющим определенного значения (не застывшим), заумным»[292]. При этом стих понимался как «фонетическая сущность, образованная из составных частей, независимых от смысла»[293], а слово теряло свои обычные графические и семантические очертания.