В Новом, 1963 году я явился в качестве только что назначенного руководителя в театр, находившийся в состоянии распада. Ни репертуара, ни контрактов с актерами на будущий сезон не было и в помине. Организационно-административная сторона дела никуда не годилась. Реконструкция здания, проводившаяся поэтапно, была приостановлена из-за отсутствия денег. Я попал в неразрешимую и невероятно запутанную ситуацию. Я обнаружил, что моя задача не ограничивается тем, чтобы улучшить биение художественного пульса и привлечь зрителей на спектакли. Речь шла об организации всей деятельности снизу доверху.
Работа, без сомнения, увлекла меня. Первый год прошел весело. Нам везло. Зажигались красные фонари, цифры посещаемости поползли вверх. Я вынес даже два сокрушительных провала, которыми завершился сезон. В одну и ту же июньскую неделю 1964 года состоялись мои премьеры: "Три ножа из Вей" по пьесе Харри Мартинсона в "Драматене" и "Не говоря уж обо всех этих женщинах" в кино.
Я вернулся в театр осенью 1964 года, и сезон ознаменовался парочкой весьма удачных постановок. Я поставил "Гедду Габлер" Ибсена с Гертруд Фрид и "Дон Жуана" Мольера. Но сопротивление и в Доме, и вне его крепло. В конце сезона "Драматен" предпринял превратившуюся в сплошной кошмар поездку в Эребру на открытие нового театра. Люди вокруг умирали или тяжело заболевали. У меня у самого температура подскочила до 39 градусов, но я, тем не менее, поехал. Кончилось это двусторонним воспалением легких и острым пенициллиновым отравлением.
Я был выбит из колеи и все-таки пытался заниматься театром. В конце концов, в апреле меня положили в Софияхеммет, чтобы провести курс адекватной терапии. Я начал писать "Персону", в основном с целью поупражнять руку. Работа над "Людоедами" к тому моменту была уже прекращена. И "СФ", и я сам осознали, что осуществить за лето такой грандиозный проект нереально. В плане образовалась дыра, не хватало одного фильма. Именно тогда я и сказал: "Не будем терять надежды. Я все-таки постараюсь сделать картину. Сомнительно, что из этого что-нибудь выйдет, но попытаться-то мы можем". Поэтому в апреле 1965 года я взялся за перо. Происходило это на фоне плохо вылеченного воспаления легких. Но было также и следствием смрадного обстрела, которому я подвергался в своем руководящем кресле. Я задумался: а почему я, собственно говоря, занимаюсь этим? Почему меня это интересует. Не сыграл ли театр свою роль до конца? Не взяли ли другие силы на себя задачу искусства? У меня имелись веские причины для подобного рода размышлений. Дело было не в отвращении к собственной профессии. Хотя я человек невротического склада, мое отношение к профессиональной работе всегда отличалось поразительным отсутствием всяких неврозов. Я обладал способностью запрягать демонов в танк. Они были вынуждены приносить пользу. И в то же время наедине мудрили меня и сбивали с толку. Директор блошиного цирка, как известно, дозволяет артистам сосать свою кровь. Итак, я пребывал в Софияхеммет. Постепенно я стал понимать, что моя деятельность в качестве руководителя театра мешает творчеству. Я гонял двигатель на высоких оборотах, и двигатель изрядно растряс кузов. Посему требовалось написать нечто такое, что избавило бы меня от ощущения ничтожности и топтания на месте. Это эмоциональное состояние довольно точно отражено в наблюдении, записанном мной при получении голландской премии Эразма.
Я назвал этот опус "Змеиная кожа" и опубликовал как предисловие к "Персоне": Художественное творчество у меня всегда выражалось в чувстве голода. С тихим удовольствием отмечая эту потребность, я ни разу за всю свою сознательную жизнь не задался вопросом, почему возникает этот настойчиво требующий удовлетворения голод. Теперь, в последние годы, когда эта потребность пошла на убыль, мне представляется нужным выяснить причины моей деятельности.
По ранним детским воспоминаниям я непременно должен был продемонстрировать, чего добился: успехи в рисовании, умение стукнуть мячом о стенку, первые гребки в воде. Помню, я чувствовал сильнейшую потребность обратить внимание взрослых на эти проявления моего присутствия в мире. Я всегда считал, что окружающие меня люди выказывают слишком мало интереса к моей персоне. Когда действительности оказывалось недостаточно, я принимался фантазировать и развлекал ровесников невероятными историями о моих тайных подвигах. То была опасная ложь, которая неизменно опровергалась трезвым скепсисом окружающих. В конце концов, я вышел из общего круга, сохранив мир грез для себя одного. Довольно скоро ищущий общения, одержимый фантазиями ребенок превратился в оскорбленного, изворотливого мечтателя. Но праздный мечтатель является художником только в своих мечтах. То, что моим способом выражения станет кинематограф, было вполне самоочевидно. Я достигал понимания на языке, обходившемся без слов, которых мне не хватало, без музыки, которой я не владел, без живописи, которая меня не трогала. Внезапно у меня появилась возможность общаться с окружающим миром на языке, идущем буквально от сердца к сердцу путями, чуть ли не сладострастно избегающими контроля интеллекта.
С долго сдерживаемой детской жадностью я набросился на своего медиума и двадцать лет без устали, в каком-то неистовстве передавал сны, чувственные переживания, фантазии, приступы безумия, неврозы, судороги веры и беззастенчивую ложь. Мой голод был неутолим. Деньги, известность и успех были поразительными, но в основе своей безразличными для меня результатами этого буйства. Этим я вовсе не хочу умалить того, что у меня случайно получилось. Искусство как самоудовлетворение может, безусловно, иметь определенное значение — в первую очередь для художника. Таким образом, если быть до конца откровенным, я воспринимаю искусство (не только киноискусство) как нечто несущественное. Литература, живопись, музыка, кино и театр сами зачинают себя и сами себя производят на свет. Возникают и исчезают новые мутации, новые комбинации, движение извне кажется нервозно-жизнедеятельным — величественное рвение художников спроецировать для самих себя и, для все более скучающей, публики картину мира, уже не интересующегося ни их мнением, ни их вкусами. В немногочисленных заповедниках художников карают, считая искусство опасным и потому достойным удушения или контроля. В основном же, однако, искусство свободно, бесстыдно, безответственно, как сказано: движение интенсивно, почти лихорадочно и напоминает, как мне представляется, змеиную кожу, набитую муравьями. Сама змея давно мертва, съедена, лишена яда, но оболочка, наполненная суетливой жизнью, шевелится.
Я надеюсь, я убежден в том, что другие обладают более сбалансированным и мнимо объективным восприятием. И если я, несмотря на всю эту скуку, несмотря ни на что, утверждаю, что хочу заниматься искусством, то делаю это по одной простой причине. (Я отбрасываю чисто материальные соображения). Причина — любопытство. Безграничное, неутоляемое, постоянно обновляющееся, нестерпимое любопытство толкает меня вперед, ни на минуту не оставляя в покое, полностью заменяя жажду общности, которую я испытывал в былые времена. Чувствую себя осужденным на длительный срок узником, внезапно выброшенным в грохот и вой жизни. Меня охватывает неуемное любопытство. Я отмечаю, наблюдаю, у меня ушки на макушке, все нереально, фантастично, пугающе или смешно. Я ловлю летящую пылинку, возможно, это фильм — какое это имеет значение, да никакого, но мне эта пылинка кажется интересной, посему я утверждаю, что это фильм. Я кружусь с этим собственноручно пойманным предметом, представляя веселое или меланхоличное занятие. Я пихаю других муравьев, мы выполняем колоссальную работу. Змеиная кожа шевелится. В этом и только в этом заключается моя истина.
Я не требую, чтобы она становилась истиной для кого-то еще, и это, естественно, слабоватое утешение с точки зрения вечности. Но как основы для художественного творчества в ближайшие несколько лет этого совершенно достаточно, по крайней мере, для меня. Быть художником ради самого себя не всегда приятно. Но здесь есть одно огромное преимущество: у художника равные условия с любым другим живым созданием, тоже существующим только ради самого себя. В результате возникает, очевидно, довольно многочисленное братство, обитающее таким способом в эгоистической общности на этой теплой, грязной земле под холодным и пустым небом.
"Змеиная кожа" написана в прямой связи с работой над "Персоной". Это можно проиллюстрировать записью в рабочем дневнике от 29 апреля: "Я должен попытаться держаться следующих правил: Завтрак в половине восьмого с другими пациентами. Затем немедленно подъем и утренняя прогулка. В указанное время никаких газет или журналов. Никаких контактов с Театром. Не принимать писем, телеграмм или телефонных сообщений. Визиты домой допускаются по вечерам. Чувствую, что приближается решающая битва. Нельзя больше ее откладывать. Я должен придти к какой-то ясности. В противном случае с Бергманом будет покончено навсегда".
