увлеченно пишет снежные пейзажи в несвойственном ему суровом колорите. В картине «Дорога в Ветей. Зима» (1879, Гётеборг, Художественный музей) — широкие, плотные и энергичные серебристо-белые мазки словно бы передают плотность не только снега, но и густого холодного воздуха, предвещая работы недалекого будущего, когда единственным и главным станет лишь светоцветовая среда, зыбкая, едва связанная с предметным миром.
Страшное для художника лето 1879 года. Смерть Камиллы. Уже упоминалось, с какой болью признавался Моне в том, как он смотрел на лицо умершей жены (она умерла 5 сентября): «…находясь у смертного одра усопшей, которая была и осталась мне так дорога, я был удивлен тем, как прикованы мои глаза к ее виску, как они машинально следят, как изменяются, взаимодействуют, гаснут оттенки, которые смерть бросила на это неподвижное лицо. Голубые, желтые, какие знаю я еще? Вот до чего я дошел» [253].
Ощущение своей вины, двусмысленность ситуации: об умирающей заботится и даже приглашает к ней священника Алиса Ошеде, с которой у художника почти всем известный роман; ее дочери два дня оставались у гроба усопшей. Сама же семья Ошеде, прежде поддерживавшая Моне, тоже впадала в нужду: Ошеде продавал картины, Алиса давала уроки музыки. Как водится, разоряющихся богачей с особой злобой преследовали кредиторы — от банкиров до бакалейщика.
Моне метался в поисках покупателей, ездил из Ветея (где жил и работал) в Париж, но возвращался в отчаянии — бесславная распродажа картин разорившегося Ошеде вызвала потерю интереса к ним у покупателей. Его ссужает двумястами франками Кайботт, и потом он не раз еще будет выручать Моне, покупать у него картины, оплачивать аренду мастерской. Годом раньше тысячу франков в счет будущих продаж передал ему Эдуар Мане. Моне предложил свои работы Шарпантье, — по счастью, издатель отнесся к нему с участием. Художник не знал тогда, что всего через год сотрудничество с Дюран-Рюэлем навсегда избавит его от нищеты.
И все же в этот тяжелый год Моне создает картину ликующую, открывшую новый мотив и новую манеру, — «Поле маков близ Ветея» (1879, Цюрих, собрание фонда Бюрле). Голубоватая панорама рощ с легкими и стремительными стрелами пирамидальных тополей, высокое небо в густо написанных облаках, россыпь алых маков, обозначенных сильными «точечными» ударами небольшой кисти, эта странная бледно-красная с тускло-изумрудным гамма — мотив, который станет для Моне столь же постоянным, как фасады Руанского собора, стогá или нимфеи в Живерни.
Клод Моне. Поле маков в Живерни. 1890
Много лет спустя Воллар напишет: «Стендаль находит дорогу из Марселя в Экс исключительно уродливой. Для меня же эта поездка была пленительной (fut un enchantement): мне казалось, будто рельсы железной дороги бегут меж полотен Сезанна» [254].
Так и поклонник Клода Моне, проходящий или проезжающий ныне по дорогам Иль-де-Франса, а особенно по правому берегу Сены близ Ла-Рош-Гюйон, уже не может видеть эти места иначе, чем сквозь призму живописи художника. Достаточно вспомнить «Поле маков в Живерни» (1889, Чикаго, Художественный институт; 1890, Бостон, Музей искусств): здесь открыты серебристо-пепельная голубизна травы и листвы с легкими лиловатыми тенями, особая прозрачность неба, розовые переливы маков на полянах, та слепящая и праздничная яркость красок, что особенно ощутима не на солнце, а в рассеянном и спокойном свете чуть облачного дня. Это не просто импрессионистически исполненный пейзаж — так, конечно, давно уже писали многие художники, но это, если угодно, своего рода живописный эпиграф, «знаковый» и отныне всегда узнаваемый «импрессионистический мотив», усердным данником которого стал и сам Моне. Отсюда и поздние, прославленные ныне «серии» — многочисленные «Стога» 1880-х, а отчасти и еще более поздние, олимпийские вещи — «Соборы», «Нимфеи»…
В доме № 28 на авеню Оперы, в просторной, роскошно отделанной квартире, которую отыскал и снял Кайботт, — пять просторных комнат, почти залов. Здесь открылась 9 апреля 1879 года Четвертая выставка. Вход — 20 су (один франк). Среди четырнадцати участников собственно группу импрессионистов представляли лишь четверо — Дега, Моне, Писсарро и Кайботт. Из 245 занесенных в каталог произведений импрессионистам принадлежала едва ли половина. Правда, там были и картины четырех художников, которых Дега считал своими учениками, среди них работы американки Мэри Кэссет, уже тогда показавшей вещи, стоявшие на одном уровне с ее старшими собратьями. Кэссет было тридцать пять лет, она училась в Америке и Италии, в Париже в мастерской Шаплена, много путешествовала по Европе, с увлечением копируя старых мастеров.
Ее дебют в Салоне состоялся в 1872 году. Она была в восторге от Дега, который, в свою очередь, еще в 1874 году заметил и похвалил ее живопись, а в 1877-м пригласил участвовать в выставках группы, сказав, что это позволит ей работать абсолютно независимо, не считаясь со «случайным (éventuelle)» мнением жюри.
Мэри Кэссет. Девочка в голубом кресле. 1878
Работы Мэри Кэссет не могли вызвать ни осуждения противников импрессионизма, ни особого внимания радетелей смелых экспериментов. Художественное качество — высшей пробы: точность валёров, трудная, отлично сбалансированная прохладная гамма зеленых, разбеленно-голубоватых цветов, подчеркнутых пятнами светлых охристых теней и редкими красными и розовыми мазками. Ее живопись свидетельствовала скорее о мастерском продолжении сложившегося стиля, чем о дерзко заявленной индивидуальности. Здесь не было горечи и остроты Дега, хотя свойственная ему угловатая смелость композиции угадывается во многих спокойных по цвету и мотивам холстах Кэссет — чаще всего портретах, умиротворенных сценах обыденной жизни («Чай», ок. 1880, Бостон, Музей искусств).
Во многих картинах Кайботта, изображавших купальщиков, гребцов и рыбаков, действительно мерещился тот дилетантизм, что позволял друзьям и собратьям относиться к нему с обидным снисхождением. Его вещи не были, в сущности, замечены на выставке. Однако пейзаж «Крыши под снегом. Париж» (1878, Париж, Музей Орсе) относится к тем пронзительно своеобразным вещам Кайботта, которые снова и снова позволяют видеть в нем подлинного открывателя нового городского пейзажа. В нем — ощущение драгоценного и горького мгновения, наполненного неясной, но несомненной значительностью.
Пейзаж написан, вероятно, из окон его квартиры на бульваре Осман — вид покрытых легким снегом сизо-голубых крыш с их хрупкими, будто вибрирующими острыми контурами, уже тающими в приближающихся сумерках (таких коротких в Париже!), нервным ритмом узких черных и ржаво-красноватых труб… Эта картина, строго говоря, в импрессионизм едва ли вписывается. Тут возникает иное качество — освобождение видения, вносящее в
