традиционный внешне пейзаж новую степень свободы и эмоциональности, все, что откроет путь новациям Марке или Утрилло. Более того — картина воспринимается сейчас и как послание тому городскому пейзажу начала XX века, где он, как у Гриса или Мондриана, становился истоком абстрактных живописных структур.
Со свойственной ему естественностью Писсарро представил не только картины, но и расписанные веера. Правда, ни один из истинных его шедевров на выставке показан не был.
Неизвестно, какие из произведений Дега более всего тогда привлекли зрителей (в нем по-прежнему упорно не видели импрессиониста, он и сам не стремился им слыть, хотя, несомненно, желал стать и стал их лидером). Но среди прочих его вещей там была картина, с нынешней точки зрения этапная: «Танцовщица у фотографа» (1873–1875, Москва, ГМИИ) — вещь, которая воспринимается сейчас квинтэссенцией и торжеством его искусства как по остроте пластических новаций, так и по пронзительному ощущению современности. В маленькой (65 см в высоту) картине — огромный (как позже у Мане в полотне «Бар в „Фоли-Бержер“»), странно покачнувшийся мир. И несколько эмоциональных, пространственных и жанровых «ключей», придающих картине магическую зашифрованность.
Известная мысль Золя — «в искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы» [255] — лишний раз подтверждает не только значимость новой формы, но и предназначенность ее реализовывать новый смысл. Всякий раз вдумчивый зритель, обращаясь к картинам Мане, Дега и Кайботта и разглядывая их в музее или даже в альбоме, сталкивается (вопреки привычным суждениям) с неоспоримой важностью содержательного начала. У названных художников завоеванная импрессионистами автономия искусства служит движению и жизненной философии.
Новые пластические структуры образуют новые содержательные аспекты!
Именно научившись останавливать на холсте те неловкие движения, что открывают своего рода «интимность неуловимого» (точно переданные фотографией, такие движения неизменно оказываются мертвенными и застывшими), добившись впечатляющего эффекта случайности «стоп-кадра», того, что Фенеон называл «декомпозицией», сумев эстетизировать самое неуклюжесть, в которой угадывается профессионализм и маэстрия, Дега смог написать такую картину!
В ней отчетливо просматриваются несколько уровней смысловой условности: танцовщица «изображает» движение, которое длится мгновение, искусственно растягивая его перед объективом; зритель видит одновременно и этот эффект «искусственного мгновения» (изображение на полотне адекватно будущему снимку), и мучительное напряжение балерины, сохраняющей все же профессиональное изящество. Смешное, жалкое, искусственное и прекрасное сочетаются в блестяще эстетизированном целом — грация энергичных линий, сумеречно-синие крыши парижских домов за огромным окном, единство городского пейзажа, вплывающего в комнату, со сценой в мастерской и «нога» фотографической камеры, будто впитывающей в себя видимый мир…
Эдгар Дега. Танцовщица у фотографа. 1873–1875
Парафраз импрессионистического видения: миг останавливается на наших глазах, превращаясь в вечно длящееся действие. И вскользь в гротесковой форме раскрывается технология псевдонепринужденных снимков, характерных для истории французской фотографии.
В сложнейшем ракурсе написана держащаяся за канат зубами акробатка — она изображена снизу, на фоне циркового купола. Это «Мадемуазель Лала в цирке Фернандо» (1879, Лондон, Национальная галерея). Фигура смещена вверх и влево, каркас купола прорисован с пугающей чертежной точностью и превращен в жестокую среду обитания бесконечно одинокой циркачки, такой беспомощной в смертельной схватке с пустотой. Ее тело — литое, парящее и тяжелое одновременно — борется с пропастью, тревожно угадываемой внизу, куда, как в бесконечность, уходит перекинутый через блок канат, удерживающий гимнастку. Две части каната, разорванные рамой, кажутся пугающе разъединенными (блок — выше верхнего края картины и находится за ее пределами).
Сохранился рисунок — подробная штудия конструкции циркового купола, — выполненный с тщанием, достойным ренессансных перспективистов (1879, Бирмингем, Художественный институт Барбера): можно судить, какая бескомпромиссная точность лежит в основе дерзких новаций Дега.
Именно тогда, на Четвертой выставке, была показана и скульптура вовсе не известного художника по имени Поль Гоген, недавнего банковского служащего, только начавшего заниматься искусством: впервые он выставился в Салоне в 1876 году. Гоген покупал картины импрессионистов, подружился с Писсарро, по его предложению работал с ним рядом в Понтуазе и стал показывать свои произведения на выставках группы, снискав вскоре (на Шестой выставке 1881 года) большой успех.
Работы новаторов если и не терялись среди вещей почти банальных, то выглядели нелучшим образом, зато их радикализм казался особенно вызывающим и раздражал публику ничуть не меньше, чем прежде. В апреле 1879 года повторяется то, что случилось и на Первой выставке. И хотя картины, как выразился один журналист, «первосвященников импрессионизма» располагались не в начале выставки, а в последней комнате, наиболее раздражающие из них замечены были сразу. Несмотря на трескучую похвалу в «Le Rappel» («радостное полыхание трехцветных флагов, которое кажется бесконечным, трепещущее волнообразное движение людской толпы, охваченной праздничным оживлением и растекающейся во всю ширину улицы, — все это передано так, что заслуживает названия „мастерство“» [256]), именно картины Моне — уже упоминавшиеся «Улица Монторгёй, праздник 30 июня 1878 года» и «Улица Сен-Дени, праздник 30 июня 1878 года» — вызвали более всего раздражения.
Но в прессе — не только обычная бульварная брань. Серьезные критики, неизменно поддерживавшие импрессионистов, отчасти смущены. В размышлениях Золя впервые прозвучало сомнение относительно любимых им мастеров: «Впрочем, все живописцы-импрессионисты грешат несовершенством своей техники. В искусствах, так же как и в литературе, одна только форма утверждает новые идеи и новые методы (курсив мой. — М. Г.). Надо, чтобы человек осуществлял то, что в нем живет, для того чтобы быть талантливым человеком; в противном случае он не более чем пионер. Импрессионисты именно пионеры, на мой взгляд… Все эти художники слишком легко удовлетворяются. Они ошибочно пренебрегают солидностью давно задуманного произведения. Поэтому можно опасаться, что они только намечают путь для великого живописца новейшего времени, которого ждет весь мир». Резче, хотя и не столь глубоко, высказался Арман Сильвестр: «…тот же способ выражения, незавершенный, но освежающий. Я повторяю то, что уже говорил о нем. Если это азы художественного языка новой живописи, то тем лучше. Если же это и есть сам язык, то тем хуже» [257].
Не менее жесткой была позиция весьма серьезного критика Анри Авара в «Le Siècle», отказывавшегося видеть в импрессионистической технике движение и непосредственность: «…Мне кажется, что художникам Моне и Писсарро оказывают медвежью услугу, когда заявляют, что их вибрационная система нанесения небольших цветовых пятен, где краски накладываются без перехода одной в другую, — вершина искусства и что мечтать о чем-либо более
