больше. Сведенные колдовской кистью художника к торжественно-простой живописной формуле, все части изображения не просто соперничают с вполне банальной и даже пошлой реальностью, но подымаются высоко над нею, сообщая вовсе ей не свойственные вечность и значительность, становясь визуальным памятником искристой и сложной парижской действительности эпохи Мопассана и Золя. Тогда и в отрешенно-приветливом и кукольно-грустном личике буфетчицы угадывается — самую малость! — вечная горечь парижского одиночества. Конечно же, в полотне есть прорыв в кинематографическое видение, еще более отважный, чем у Дега или в более ранних работах самого Мане.
И с волшебной интуицией, и с математической точностью соблюдена в картине система пластических приоритетов — от частного к общему (сегодня наука и впрямь определила бы это понятием «системности»). Множество летучих мазков, небрежно-виртуозных живописных намеков, отражений, рефлексов буквально на глазах зрителей собираются, сгущаются, образуют все более значительные пятна, силуэты, плоскости, сходясь наконец в отчетливую и ясную структуру, в картину, которая, мелькнув перед зрителем своей монументальной окончательностью, готова вновь раствориться в ускользающей прелести цветовых молекул.
Именно впечатление от огромного театрального зала, где в зависимости от «фокусировки» глаза зритель видит то целое, то части, как и бывает в гуще многолюдного театра, — главный мотив картины. А магия огромного зеркала делает путешествие нашего взгляда в этом пространстве особенно тревожным и зачаровывающим.
«Табачный дым, подобно тончайшему туману, слегка застилал (voilait) сцену и противоположную сторону зала. Он непрерывно плыл наверх тончайшими белесоватыми струйками, рожденный сигарами и всевозможными сигаретами, которые курили зрители, и легкая эта мгла, подымаясь и подымаясь, сгущалась наверху под куполом, вокруг люстры и над переполненным вторым ярусом, превращаясь в некое небо, подернутое дымными облаками.
В просторном коридоре, который вел в полукруглый проход, что огибал ряды и ложи партера и где бродили разряженные группы девиц, смешиваясь с темной толпой мужчин, перед одной из трех стоек, за которыми восседали (trônaient) три накрашенные и потрепанные продавщицы любви и напитков, группа женщин подстерегала добычу. <…> В высоких зеркалах отражались спины продавщиц и лица входящих зрителей» (Ги де Мопассан. «Милый друг», ч. 1, гл. I, — роман, над которым автор начал работать в начале 1883 года, почти тогда же, когда писалась картина). И это, конечно, зал «Фоли-Бержер», знаменитого театра Бульваров, располагавшегося на улице Рише, 32, в десяти минутах ходьбы от бульвара Пуассоньер.
«Каждый вечер в 8 часов в ФОЛИ-БЕРЖЕР эквилибристика, пантомима, оперетта. <…> Единая цена для всех неабонированных мест — 2 франка». Таков текст афиши 1875 года, на которой легко узнать написанный Мане зал, стойку бара, даже господина в цилиндре, люстры, пилоны, толпу — забавный и неуклюжий изобразительный документ, зафиксировавший место и персонажей, ставших героями одной из лучших в мире картин. Документ, со всей неопровержимостью доказывающий, что и на этот раз Мане писал только то, что видел в реальности.
Работал он, впрочем, в мастерской на улице Амстердам. «…Модель — красивая девушка — позировала, стоя за столом, заставленным бутылками и снедью (victuailles). <…> Мане хотя и писал свои картины с моделей, вовсе не копировал натуру; я понимал, в чем суть его упрощения. Голова женщины моделировалась; но моделировка достигалась не теми средствами, которые видны были в натуре. Все было сильнее и проще: тона — светлее, цвета — ярче, валёры — сближены. Это создавало гармоническое, нежное и светлое целое…» [264] (Ж. Жаньо). Известно, что натурщицу звали Сюзон. В Дижонском музее имеется пастель, написанная в 1882 году, изображающая Сюзон в шляпке. В амстердамском музее Стеделейк находится малоизвестный эскиз, датируемый 1881 годом. Видимо, там позирует другая натурщица, она старше, и у нее совсем светлые волосы. В эскизе уже присутствует зеркало, но композиция не имеет той простоты и масштабности, как картина, и носит более жанровый характер. В приведенном отрывке речь идет уже об известном нам полотне.
Могло бы показаться, что по густоте и терпкости изображенного картина была сознательной концентрацией многих впечатлений, своего рода «многократной экспозицией», где эти впечатления накладываются друг на друга, где случайное жестко отсеивается. Однако «документальность» упомянутой афиши говорит о совершенной простоте полотна и его точности. Только мотив увиден, остановлен и воспроизведен в единственно возможный миг в единственно необходимом ракурсе.
Художник не помогает зрителю вообразить происшедшее и прогнозировать будущее действие, он не предлагает никакой «нити Ариадны», которая намекала бы на развитие сюжета, на то, что, по Лессингу, «оставляет свободу воображению». Да, не трудно представить себе всех этих людей в движении, превращение картины в кинозрелище — не трудно хотя бы потому, что остановленный миг сказочно богат, что время в нем не столько даже остановлено, сколь сконцентрировано, уплотнено, как в «сверхтяжелой звезде». Миг этот властвует над временем и подчиняет его себе.
В холсте царит любовь, любовь к этому миру, где Мане так умел восхищаться всем — от нежной свежести грешных ангельских лиц парижских прелестниц, их ласковых и безразличных взглядов до гладкой телесной плотности розовых лепестков, золотой фольги на горлышках чуть запотевших темных бутылок, яркой прохладности фруктов; к миру, который его ненасытное зрение живописца вбирало с такой восторженной жадностью, но который он так и не успел написать весь. Ведь в конце жизни он с упоением и зоркостью истинного гения с равным восторгом писал пучок спаржи, букет, женское тело, словно бы заново, как демиург, создавая иной, «параллельный», как сказали бы сейчас, мир.
Мемлинг, Вермеер или Шарден огранивали предмет, как ювелир — алмаз, превращая его в бриллиант, обожествляли вещи и пространство между ними, строя картину как Творец — Вселенную. Мане возвеличивал лишь живопись. В ней для него первооснова бытия, та благородная ясность, которой не хватало окружающему. В ней заострена и «сформулирована» зримая современность, освобожденная как от случайных подробностей, так и от архаических художественных схем. Сквозь «магический кристалл» Эдуара Мане и художники, и зрители нового времени видели окружающее, не замутненное прежними визуальными штампами. «Картина, фон которой был лишь дырой, становится поверхностью. Самые властные (imperieuses) эскизы Делакруа передают драматизм; то, что в некоторых полотнах делает Мане, — это обращение мира в живопись (une picturalisation du monde)» [265] (Андре Мальро).
Мане умер 30 апреля 1883
