на образ литературной героини, но некие связи, несомненно, существовали: художник и писатель дышали одним воздухом, видели одни и те же лица, спектакли, актрис и их поклонников, к тому же Золя всегда интересовался живописью Мане.
Конец семидесятых в жизни Мане — время вместе грозное, тревожное и счастливое.
Ему нет пятидесяти, но он болен и жестоко страдает. Прогрессирует тяжелый недуг — следствие плохо вылеченной юношеской болезни, что часто случалось в XIX столетии. Джентльмен, «веселый боец», Мане работает и живет, скрывая боль от всех, в первую очередь от самого себя. Его все еще точит самолюбие, потому крестик Почетного легиона и медаль Салона 1881 года, давшая ему право выставляться вне конкурса (то есть без разрешения жюри), делают его почти счастливым.
В 1878 году он пишет праздничный Париж — в те же дни, когда Клод Моне писал свои полотна «Улица Монторгёй» и «Улица Сен-Дени».
«Улица Монье с флагами» (1878, Лос-Анджелес, Музей Гетти) — картина удивительно близкая к Моне даже живописной манерой: открытое движение продуманно-небрежного мазка, внешняя этюдность, скрывающая архитектонику композиции, которая так характерна для зрелого импрессионизма. Однако здесь — тишина безлюдной, несмотря на праздник, улицы, вульгарность и ненужность флагов в золотистой пепельности летнего марева, одинокая фигура бредущего на костылях одноногого калеки. (Мане долго мучили то боли, то чувство онемения в левой ноге. Перед смертью ногу, пораженную гангреной, пришлось ампутировать. Прямые аналогии с персонажем картины, лишенным именно левой ноги, нелепы, но и вовсе игнорировать такие ассоциации вряд ли стоит.)
Умение Мане эстетизировать самое отсутствие мотива придает картине элегическую значительность, в которой историку, естественно, хотелось бы разглядеть живописное прощание с привычным пейзажем. Художник вынужден расстаться с любимой мастерской на улице Санкт-Петербург, 4: срок контракта на наем подходит к концу и хозяин отказывается его продлевать — скандальный шум и толпы у подъезда во время выставки 1876 года его напугали. Мане остается верным кварталу Европы, какое-то время снимает мастерскую на той же улице Санкт-Петербург, но выше, у самой площади Клиши, а потом обосновывается на улице Амстердам, неподалеку от парка Монсо, во флигеле в глубине двора. Там — мастерская со стеклянной крышей, тишина, обстановка, особенно по сравнению с прежним ателье, почти аскетическая.
От той поры остались, быть может, лучшие портреты работы Мане — в их числе знаменитый эрмитажный рисунок «Портрет госпожи Гийме» (ок. 1880) и «Портрет Мэри Лоран (Осень)» (1882, Нанси, Музей изящных искусств).
Не будучи психологом в привычном смысле слова, Мане умел настолько точно увидеть человека во всей его пленительной неповторимости, что один лишь жест или поворот головы мог дать художественное выражение характера да и отношения художника к модели: в этом смысле великолепен «Портрет Стефана Малларме» (1876, Париж, Музей Орсе), свидетельствующий о точности суждения Валери: «Я не знаю ничего „благороднее“ облика, взгляда, приветливости, улыбки, безмолвствований Малларме, всем существом своим устремленного к тайной и высокой цели» [263].
В эти последние годы Мане полон дерзких планов.
Обращался к префекту департамента Сена, предлагая расписать стены вновь отстроенной парижской Ратуши (1879) изображениями улиц, рынков, вокзалов, мостов, подземелий… Восторгался работой паровозного машиниста и даже выправил разрешение на работу в депо. Префект, однако, ему не ответил, а написать машиниста и кочегара Эдуар Мане так и не успел.
Эдуар Мане. Бар в «Фоли-Бержер». 1881–1882
Эдуар Мане. «Бар в „Фоли-Бержер“». Это произведение, не боясь патетики, можно назвать завещанием Мане. Холст относительно невелик (96×130 см), что неизменно вызывает удивление тех, кто попадает в галерею Курто, зная картину по репродукции, но в нем — вселенная, огромная и сложная, как в картинах старых мастеров. Мане естественно и просто синтезирует эту классическую сложность — содержательную, пространственную, цветовую — с зыбкой многозначностью новейших живописных кодов. Он не спорит и не соглашается, он — такой, какой есть, Эдуар Мане, иным он быть не хочет, но в самости своей достигает того, чего другим достигнуть не дано.
«Возвращение блудного сына» Рембрандта, «Вывеска лавки Жерсена» Ватто, поздняя живопись Домье, «Турецкая баня» Энгра… Не так редко, как может показаться, последнее или последние произведения большого мастера действительно становятся его лучшими, значительнейшими работами, аккумулирующими главное в его исканиях. И «Бар в „Фоли-Бержер“» действительно воспринимается блестящим эпилогом профессионального пути Мане, а в какой-то степени и высокого импрессионизма в целом.
Для серьезных зрителей и профессионалов очевидно: «Бар в „Фоли-Бержер“» — в ряду таких картин, как «Портрет четы Арнольфини» Ван Эйка, «Менины» Веласкеса, «Портрет семьи Карла IV» Гойи, тех мирового значения произведений, к которым приложимо понятие «картина о картине»; произведений, где сложное пространство (чаще именно с использованием зеркала) настойчиво напоминает о присутствии художника и приоткрывает сам процесс создания картины. В какой-то мере полотно Мане замыкает эту череду, ибо эпоха традиционной картины исчерпывается вместе с нею. Но здесь — и могущественная риторика, и введение зрителя «внутрь картины» (он видит перед собой отраженным в зеркале пространство позади себя, становясь незримым, но зрячим персонажем изображенной сцены). Здесь — и волнующее сочетание эффекта средневековой фрески с многоуровневой пластической рефлексией, открывающей путь к новейшим кодам Пикассо и Шагала. Мане создал живописный памятник собственному времени и его искусству, своего рода предстояние, Оранту, икону современной женщины, воплощенной (и растворенной!) в современной живописи.
В отличие от своих великих предшественников, Мане не проникается содержательной, философской или психологической значительностью мотива. То, что в современной художественной критике определяют как «послание» художника, как его «вызов» или «провокацию», остается у Мане в пространстве зримого. В картине нет интриги (ее можно домыслить, вглядываясь в призрачные отражения, силуэты, поневоле втягиваясь в это мнимое пространство и становясь почти участником происходящего), характеров, тем более скрытых значений. Но есть самая суть видимого, именно те нюансы цвета, тона, контура и объемов, которые, будучи действительно наиболее существенными, визуально стали оптическими индикаторами сокровенного смысла изображенного мира.
Мощное ассоциативное поле картины провоцировало и «строгое искусствознание» искать и находить в ней психологический подтекст и некую содержательную многозначность; подробно проанализирован немой «пластический диалог» буфетчицы за прилавком и отражающегося в зеркале господина в цилиндре (В. Прокофьев, М. Андроникова, А. Чегодаев, М. Чернышева). Конечно, это в картине есть, но «пира для глаз» здесь все же
