В учебнике В. Хализева «Теория литературы» анализ понятия «массовая литература» включен в раздел «Литературные иерархии и репутации». Тем самым подчеркивается, что массовая литература – явление оценочное, являющееся своего рода ценностной оппозицией к «высокой литературе», литературной классике и граничащее с беллетристикой. Для популярной литературы, не создаваемой специально для продажи как «массовое чтиво», в учебнике применяется понятие «беллетристика». К беллетристике относятся тексты, имевшие кратковременный читательский успех, «обсуждающие произведения своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам современников, а иногда и потомков» [Хализев 1999: 132], а также эпигонские произведения, в которых «отсутствуют свои темы и идеи», но присутствует «эклектичность формы» [Там же: 134], ориентирующиеся тем не менее на «высокие» образцы. Это произведения с выраженным авторским началом, но созданные с установкой на развлечение, легкое чтение (А. Конан-Дойль, Ж. Сименон, Р. Брэдбери). Массовая литература приравнена исследователем к «низовой».
Еще более крайней позицией оказывается идея «демонизации» массовой культуры, делающая акцент на обличении навязывания некими разрушительными силами низменных вкусов агрессивной толпы большинству населения. Яростные филиппики против «видиотизма», компьютеров и тлетворного влияния буржуазной развлекательности на «подлинное» искусство [см., например: Разлогов 2003] основаны в конечном итоге на предположении, что в прошлом существовал «золотой век» культурного процветания и гомогенного существования «подлинной» культуры.
Но однозначно обвиняющая масскульт позиция при том, что вполне объяснимы причины ее возникновения и пафос ее адептов, не только не объясняет, но закрывает возможности для исследования явления, ставшего необратимой реальностью [подробнее см.: Березовская 2004]. С этим отчасти связано появление «фаталистического» подхода к анализу масскульта.
Массовое искусство осознается многими теоретиками (В. Беньямин, М. Маклюэн) как неизбежность, связанная с появлением новых способов распространения произведений искусства, технологий массового распространения, в том числе и электронных. Наличие новых каналов распространения не означает, с точки зрения представителей «фаталистического» направления, смерть искусства: сохраняется возможность для создания в его пределах выдающихся произведений, тем более что в современности очевидно явное взаимодействие между массовым искусством и модернистским авангардом.
В эпоху постмодерна с его беспрецедентной экспансией массовой культуры, по наблюдению Майка Фитерстоуна, даже формирование идентичности, конструирование стиля жизни основываются на образцах массовой культуры. При этом образцы становятся все разнообразнее, что позволяет многим исследователям вести анализ массовой культуры в новых условиях, сместив акценты с манипуляции и обезличивания на свободный выбор и вариативность [Fitherstone 1990]. По мнению многих культурологов массовая культура распространяется так широко, она так разнообразна, а люди, потребляющие ее, создают такое количество разнообразных значений, что граница между «высокой» и «низкой» культурой рушится. Исчезает доминирование того или иного стиля: они сосуществуют, и сам факт их многообразия становится поводом для бесконечных импровизаций. Эклектика не просто оказывается доминирующим принципом, но сознательно подчеркивается, выпячивается. Люди начинают свободно смешивать традиции, ритуалы и мифологии, когда едва ли не все символы мировой культуры начинают соединяться самым причудливым образом. Массовая культура при таких интерпретациях выступает как широкая и разносоставная площадка, на которой ведутся самые разнообразные, порой весьма изощренные игры со значениями и идентичностями. Но эта исследовательская позиция также не является преобладающей.
Исследование причин популярности массовой культуры (и уже – литературы) обычно приводит к ее оправданию. В «оправдательной» трактовке массовой культуры популярность связывают не с вызванной неизвестно чем деградацией читательских вкусов, но с соответствием именно этого типа литературы внутренним потребностям читателя.
Так, с точки зрения французского социолога П. Бурдье, проблема существования элитарных и массовых вкусов связана с тем, что вкус является социально обусловленной и институционально сконструированной категорией. Культурные практики напрямую связаны с образованием определенной продолжительности и качества, с социальным происхождением человека. Тип потребляемых культурных продуктов и способ их потребления зависят от культурного уровня агентов и области их применения. Легитимное произведение живописи, музыки, литературы задает агентам нормы своего восприятия, предполагающие определенную компетентность, которой заведомо обладают не все. Популярная эстетика основана на подтверждении связи между искусством и жизнью, когда форма воспринимается как подчиненная функции. Этим объясняется любовь к определенному типу логических и хронологически развивающихся в направлении к счастливому концу сюжетов.
Потребность в массовом искусстве может интерпретироваться и как результат специфической формы проявления в нем коллективного бессознательного или же способ формирования с его помощью этого бессознательного. В саморегулирующемся обществе массовая культура начинает выполнять социально позитивные роли, поскольку «назначение этой литературы – игровая репрезентация содержательного многообразия материала (человеческих проблем, конфликтов, напряжений) <…>. Разнообразие массовой культуры – это разнообразие социального воображения, самих типов социальности… и культурных, семантических средств их конституирования. Поэтому тут конструируются такие конфликты, которые почти не встречаются в интеллигентской культуре, что не снижает остроты и сложности их переживания» [Гудков 1996: 95]. В итоге у воспринимающего формируются механизмы самоорганизации, которые «предполагают выработку нетривиальных алгоритмов поведения, ориентированных на культурно не отмеченные, неизвестные типы социальности, с которыми индивид реально сталкивается в сегодняшней “постмодернистской” повседневности, к которым он должен быть культурно подготовлен. Благодаря этим умениям создавать фиктивные структуры и взаимодействовать с ними для массового читателя или зрителя становится возможным канализировать собственные негативные состояния – страхи, агрессию, ауторепрессируемые желания, фрустрации и т. п.» [Там же: 96].
Таким образом, по мнению сторонников «оправдывающего» подхода, массовая литература выполняет в жизни человека терапевтическую и социализующую функции, помогая ему адаптироваться в мире, создать механизмы рекреации и психологической компенсации. «Поскольку такие формульные типы литературы, как приключенческая и детективная, часто используются как средство временного отвлечения от неприятных жизненных эмоций, часто подобные произведения называют паралитературой (противопоставляя литературе), развлечением (противопоставляя серьезной литературе), популярным искусством (противопоставляя истинному), низовой культурой (противопоставляя высокой) или прибегают еще к какому-либо уничижительному противопоставлению. Недостаток такого подхода в том, что он заставляет рассматривать и оценивать формульную литературу лишь как низшую или извращенную форму чего-то лучшего, вместо того чтобы в ее “эскапистских” характеристиках увидеть черты искусства определенного типа, обладающего собственными целями и тоже имеющего право на существование. В конце концов, хотя многие и осуждают эскапизм как образ жизни, тем не менее способность нашего воображения создавать альтернативные миры, в которых мы можем найти себе временное убежище, – это главная и, в целом, весьма полезная черта человека» [Кавелти 1996: 41–42].
Существует также все растущее число теоретиков, которые утверждают, что нет принципиальных отличий между «высоким» и «массовым» искусством ни в структуре, ни в функциях, ни в онтологии. Так, по мнению Д. Новица, единственным отличием высокого искусства от массового является их классовая составляющая. В первом случае мы говорим об искусстве, которое репрезентирует себя как принадлежащее высшим классам, элите, а в последнем – как о принадлежащем низшим, широким слоям населения. Таким образом, деление искусства является конвенциональным и связано с исторически сложившейся системой предпочтений, сходным с различием в еде, интерьере или манере одеваться. Но, поскольку современное общество обладает набором элит, сегодня трудно установить жесткие соответствия между той или иной общественной группой и предпочтениями в области искусства [Novitz 1989]. Они существуют более на уровне социальных мифов, в соответствии с которыми, скажем, в современном российском обществе «новые русские» – «экономическая элита» – читают только боевики и детективы, а студенты – «интеллектуальная элита» – Коэльо и Пелевина.
