отмечена в искусстве Писсарро постоянным, многосложным и плодотворным диалогом с Сезанном, затем — и с пуантилизмом.
Да, импрессионизм — парижанин, и в искусстве импрессионистов Париж занимал вполне принципиальное место. Природа не могла быть так увидена импрессионистами, не будь она воспринимаема рядом с новым мегаполисом. Иными становились визуальные коды и ритмы жизни, и нельзя было не восхищаться той дерзостью и отвагой перемен, что отличали и сам Париж, и тех, кто менял его облик, и, конечно же, парижан-импрессионистов, сумевших стать поэтами этого иного Парижа.
Известнейший пример — «Бульвар Монмартр в Париже» (1897, Санкт-Петербург, ГЭ) Писсарро, написанный почти через четверть века после «Бульвара Капуцинок» Клода Моне. Эта картина — одна из целой серии, выполненной в конце 1890-х годов из окон Гранд-отеля де Рюсси.
Так много и с таким увлечением он начал писать город вообще и Париж в частности лишь на склоне лет. Он — как и все почти импрессионисты — часто писал Париж и прежде. Город возникал на его полотнах чуть призрачным, в подвижной дымке туманов, теней («Внешние бульвары», 1879, Париж, Музей Мармоттана — Моне); в начале 1890-х в его парижские пейзажи врываются пуантилистические отблески, делая город чуть карнавальным, более, чем обычно у Писсарро, праздничным («Гаврская площадь», 1893, Чикаго, Художественный институт).
К счастью, он более не бедствовал, и, когда болезнь глаз уже не позволяет ему работать на улице, он в состоянии снять номер в довольно дорогой гостинице.
Быть может, «Бульвар Монмартр в Париже» — это один из лучших импрессионистических парижских пейзажей, созданных на исходе века. История импрессионизма словно бы «кольцуется» этими изображениями знаменитых бульваров. (И бульвар Капуцинок, написанный некогда Моне, и бульвар Монмартр [272] — небольшие отрезки единого кольца Больших бульваров Правого берега.)
Парижские пейзажи конца 1890-х — это, конечно же, плод высокого синтеза и почти ожесточенных поисков предшествующих десятилетий.
Бульвары тогда — все еще центр столицы, огромный полукруг на месте средневековых стен, тянущийся от Мадлен до площади Бастилии. Разумеется, бульвары, которые видит из окон своей гостиницы Писсарро, — иные, чем в пору его молодости, даже в пору юности импрессионизма. Это уже не Париж времени Мопассана и Золя, времени мединеток и щеголей, опоэтизированных Гаварни, когда дивом были османовские бульвары и первые железные дворцы — универмаг Бон-Марше и вокзалы. Эйфелева башня уже вонзилась в парижское небо, восхищая и возмущая восторженных и скептических парижан, первые автомобили будоражат умы — век торопится навстречу своему концу. Да, бульвары еще центр, но именно — «еще» [273]. Конец девяностых — это уже Париж Пруста, Елисейские Поля, иные ритмы, предметы, костюмы.
В картине же Писсарро концу девяностых принадлежит лишь сама живопись. А вот город такой же, как на картинах Моне начала семидесятых. Писсарро, глядя на Париж «сквозь кристалл» и сезанновского видения, и опыта пуантилизма, пишет все же город своей юности: ни одной приметы конца века не сыскать в его пейзаже.
Ни одной приметы близящегося слома столетий. Прежние ритмы, прежние фиакры, даже силуэты прохожих, чудится, все те же.
Писсарро смотрит на город как на природу, как на вечный неизменный пейзаж. Османовский Париж остался его Парижем.
У него нет любопытства Моне, взволнованности Ренуара, необычных ракурсов и урбанистического интереса Кайботта. Он видит город как некое эстетическое пространственное единство, как сплав цвета и объема, несущий в себе мощную художественную силу, силу, которую он, Писсарро, ощущает по-своему, с волнением, как завершенный мир, вплавленный в почти сезанновскую твердыню холста.
Из окна Гранд-отеля де Рюсси написано несколько практически одинаковых по композиции видов, резко отличающихся тональностью и светом: Писсарро отчасти повторяет опыт «Соборов» Моне, используя, однако, и эффект ночного освещения («Бульвар Монмартр, ночной эффект», 1897, Лондон, Национальная галерея).
Все же эрмитажный пейзаж занимает в череде этих картин едва ли не главное место. Разумеется, сам мотив более всего привлекает и искушенного знатока, и неопытного зрителя. Писсарро нашел такой ракурс, такое состояние неба, света, так расположил тона и цвета, так нежно и выразительно выписал силуэты крыш и труб, что Париж на холсте стал до боли поэтичен и мгновенно узнаваем.
Еще по-зимнему прозрачные ветки деревьев, сохранившие сухие листья минувшего лета, чуть набухают новыми почками, столики кафе еще не вынесены на тротуар, только особая прозрачность неба, словно напоенного теплой влагой морского ветра, говорит о близкой весне. Высокие светлые облака плывут над парижскими кровлями. Многоэтажные закопченные дома с бесконечно парижскими мансардами, рыжими кирпичными и сизыми железными трубами, устремленными к чуть лиловеющему небу, стоят по сторонам просторного бульвара; трепет солнечного света, пробивающегося сквозь нежную дымку, четко моделирует их объемы, усиливая, а не растворяя в себе их тяжелую материальность. Сам же бульвар лишен покоя, кисть Писсарро намечает не формы, но движение людей, карет, фиакров, легкие, размытые скоростью тени, всплески света на крышах экипажей.
Да, вот она — «пластическая драматургия» Писсарро: неподвижный мир, наполненный движением. Кисть его уже не знает сомнений, она может все: вертикальный карминовый мазок вспыхивает в жемчужном мареве бульвара, пятнышко белил создает колористическую связь крыши фиакра с оттенками бледного неба, пепельно-охристые мягкие мазки передают тусклый отблеск весеннего света на влажном макадаме мостовой.
В этой картине, как и в других поздних парижских пейзажах, Писсарро синтезирует многолетние поиски — чисто импрессионистическую вибрацию светоцветовой среды, пространственную точность и плотность выстроенных цветом объемов (выработанные им бок о бок с Сезанном), эффект ярких точечных ударов кисти — плоды увлечения пуантилизмом, и, наконец, собственное поэтическое, сосредоточенное видение, основательность, равновесие масс, продуманную плотность красочного слоя.
Но этот превосходный пейзаж мог бы остаться в ряду других поздних шедевров мастера, если бы в нем не скрывались особая художественная сила, редкая даже для Писсарро мощь, подлинный художественный прорыв.
Писсарро, обычно изображавший город с несколько даже пассивной точностью, показывает бульвар Монмартр (а за ним и продолжающие его бульвары — Пуассоньер, Бон-Нувель, Сен-Дени, Сен-Мартен) не как почти прямую улицу, вливающуюся в площадь Республики, а как упругую крутую дугу.
Каждый, кто имел желание и возможность сравнить картину Писсарро с тем,
