гиперболической картины разгула природных сил, ополчившихся на поэта, который упорно пытается говорить. И вот, демонстрируя безукоризненное владение стихом, он описывает те самые волны, которые захлестывают ему рот. Регулярность элегического дистиха нигде не нарушается [482]. Мы вновь встречаемся здесь с мнимым отказом от речи – именно так у Вергилия начинается рассказ Энея, объявляющего, что боль, о которой ему предстоит в дальнейшем столь блестяще поведать, невыразима (infandum).
Законы элегического жанра делают предметом стихотворения участь самого поэта. Речь ведется от первого лица. Все время проявляется возможность тематизировать самую ситуацию сложения стихов. В одиннадцатой элегии первой книги «Скорбных элегий» Овидий, говоря о ярости ветров, уподобляет морской буре смятение своего духа (ст. 9–10, 34). Но мужество ему не изменяет. Он способен писать и под натиском валов. В данном случае это означает: не дать поколебаться своей воле и противостоять, пусть и неявным образом, «гневу Цезаря» [483]. Формула «Пою…», благодаря которой в начале поэмы Вергилия возвышался голос, хранивший память о великих деяниях («arma virumque cano»), здесь становится самоутверждением подданного, не сломленного враждебностью государя. Я не опускаю рук, говорит поэт. Я описываю не что иное, как свою беду, из последних сил давая отпор превратностям судьбы. Как и герои древности, я – мореплаватель, на которого обрушивается стихия:
… игрушка пучины,
Я пишу, а волна хлещет мне прямо на лист.
Развоевалась зима и, жестоко грозя, негодует,
Что не сдается поэт, пишет и пишет стихи! [484]
Но зачем писать? как писать? для кого петь? какое утраченное благо пытаться вернуть? Под сомнение поставлены поэтическое творчество, особый язык, возможные читатели – и это сомнение интегрировано здесь в саму поэзию и выражено в ней чрезвычайно искусно, хотя принятые конвенции при этом не нарушаются.
Шиллер считал элегию жанром, в котором преобладает сожаление об утраченной близости к природе и о недостижимом идеале. Он высказывает пожелание, чтобы элегические печаль и скорбь, даже в исключительных ситуациях, выражали только себя, носили абсолютный характер. Оплакивать сгинувший золотой век, радости юных лет, разлуку с родным городом и даже былую любовь имеет смысл, по его мнению, лишь в том случае, когда жалоба обусловлена тем, что он довольно неуклюже называет разрушенной «моральной гармонией». В этой связи он упоминает Овидия, но только затем, чтобы осудить его «Скорбные элегии», где слишком акцентированы положительные интересы и потребности (Bedürfnisse). Потому-то эти песни нельзя назвать истинно «поэтическим произведением», заключает безжалостный Шиллер, признавая, впрочем, что в Овидиевых жалобах дышит «настроение благородного ума».
Рим, и притом Рим Августа… великолепный Рим со всеми его радостями, если ему не придать благородства силой воображения, это лишь конечная величина и, таким образом, недостойный объект для поэтического искусства, которое имеет право тосковать лишь по бесконечному, подымаясь над всем, что дает действительность [485].
Овидий и вправду всеми мыслимыми способами стремился смягчить императора и побудить его к отмене указа об изгнании. Излияние чувств в «Скорбных элегиях» неотделимо от просьбы о помиловании. Бесконечное, на которое ссылается кантовская эстетика возвышенного, не имело никакого влияния на литературную мысль эпохи Августа. Постулируемый Шиллером «идеал», в угоду которому Овидий причисляется к не совсем полноценным поэтам, – явный анахронизм. Скорее можно было бы упрекнуть самого Шиллера: слишком уж легко он отступается от конечного и недооценивает все, что получает определенность в «реальном» мире. Разве стремление к идеалу не размывает всякие конкретные очертания, не упускает из виду случайность и связанные с нею обстоятельства, вне которых поэзия при всех своих благих намерениях рискует потонуть в абстрактном сладкоречии?
Бодлер посвятил замечательные строки картине Делакруа «Овидий у скифов»: поэт «Скорбных элегий» по достоинству оценен здесь другим великим поэтом [486]. Обрисованы даже этапы развития поэзии Овидия – совершенствования, которое не отрицает предыдущих стадий. Согласно Бодлеру, благодаря тяжелому опыту изгнания римский поэт обогатил свое искусство печальным настроением – чертой, которой оно прежде не отличалось. На полотне художника эта печаль приобрела оттенок меланхолии. Правда, по ходу дела Делакруа трансформировал ситуацию, изображенную у Овидия. Ссыльный поэт жаловался, что варвары его не понимают, относятся к нему враждебно. Комментарий к картине, написанный самим Делакруа, сообщает, напротив, о дружественном приеме, который был оказан изгнаннику: «Одни разглядывают поэта с любопытством, другие приветствуют его на свой лад, предлагая ему дикие плоды и кобылье молоко». Жизнь на чужбине и неотделимая от нее печаль окрасились в цвета идиллии. Бодлер замечает:
Как ни подавлен певец изысканной красоты, его невольно трогает их первобытная грация и прелесть их безыскусного гостеприимства. В картине Делакруа сквозит вся тонкость и одухотворенность Овидия. Подобно тому как изгнание одарило блестящего поэта печалью, которой ему недоставало прежде, живописец окутал пышный пейзаж чарующим налетом меланхолии. ‹…› Душа погружается в нее [картину] медленно и сладостно, точно в небесную синеву, в бескрайнюю морскую даль, в одухотворенные глаза, в преисполненную таинственных обетований область грез [487].
Приглядимся к последовательности слов в той фразе Бодлера, которая описывает восприятие картины зрителем: «небесная синева», «морская даль», «глаза», «обетования»… Все развивается так, словно душа Бодлера погружается во внешнее пространство с тем, чтобы из него уйти, обратиться на любимого человека, а потом и на самое себя. Перед нами душевное движение, диктуемое субъективацией. И в нем можно различить как бы в сжатом виде именно то, что в новом искусстве XIX века станет ностальгической саморефлексией. В конце своего рассуждения Бодлер так характеризует величие искусства Делакруа: «Оно приобщает нас к бесконечности, запечатленной в конечном. Это само воплощение мечты!» [488] Бесконечность, которой, по мнению Шиллера, недоставало поэзии Овидия, обнаружена, найдена. Как же она обнаружена? Прежде всего – сопереживанием и воображением живописца. Далее – размышлением, навеянным его картиной поэту-критику. Иными словами – посредством ряда интерпретаций и толкований, которые в XIX веке получил мотив изгнания.
Когда Жак Реда, в свою очередь, перепевает жалобу изгнанника, предоставляя слово Овидию, в предложенной им вариации сквозит ирония, не делая, впрочем, его стихи менее волнующими. В стихотворении «Ex Ponto, V» (Пятое письмо с Понта) Реда помещает себя в зимний пейзаж, описанный в третьей книге «Скорбных элегий» (III, 9 и 10). Он шлет последнюю весть римскому другу, который, судя по всему, уже не ответит. Французские дистихи (сочетание четырнадцатисложника и двенадцатисложника) имитируют метр латинского поэта. И вот Овидий, от чьего лица говорит Жак Реда, в какой-то момент мысленно обращается к Трое. Он сравнивает «снежные вихри» с видением битвы под ее стенами, ему грезятся «С пышною гривою шлем и копье боевое Ахилла, /
