себя самого и для русской поэзии право на блистательных предков: он сводит в едином перечислении «Пушкина, Овидия и Гомера» [496]. И добавляет к ним Данте, Вийона, Ариосто… Но по отношению к тому, чего он ждет от себя, все эти поэты кажутся ему только «предчувствиями». Иной голос – голос могучей стихии – овладевает его слухом, и он ищет на него ответа. Именно об этом говорит знаменитое стихотворение 1915 года:
Бессонница. Гомер. Тугие паруса.
Я список кораблей прочел до середины:
Сей длинный выводок, сей поезд журавлиный,
Что над Элладою когда-то поднялся.
Как журавлиный клин в чужие рубежи –
На головах царей божественная пена –
Куда плывете вы? Когда бы не Елена,
Что Троя вам одна, ахейские мужи?
И море, и Гомер – все движется любовью.
Кого же слушать мне? И вот Гомер молчит,
И море черное, витийствуя, шумит
И с тяжким грохотом подходит к изголовью [497].
Эти стихи – далеко не единственное появление троянского мифа в творчестве Мандельштама. Взятие Трои упоминается и в другом стихотворении о разлуке любящих, написанном в 1920 году. Здесь Мандельштам соединяет с описанием ночи, исполненной любовной тоски, неотступный образ разрушения Приамовой столицы. То же самое, как мы видели, делал Овидий в элегии, посвященной ночи отъезда из Рима. Мысленно перемещаясь в город, стертый с лица земли, Мандельштам чувствует угрозу:
Ахейские мужи во тьме снаряжают коня…
‹…›
Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?
Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник.
И падают стрелы сухим деревянным дождем… [498]
Как и в стихотворении, носящем название «Tristia» (где упоминаются музы, Акрополь, Делия), образы, восходящие к классической традиции, проникают здесь в настоящее: нити переплетаются. Но чувство отдаления от любимой и чувство гибельной опасности не теряют остроты. Примерно то же происходит в стихотворении, рассказывающем о чтении Гомера во время бессонницы, где поэт перестает читать список кораблей из второй песни «Илиады», дающий ему повод для прекрасного сравнения их с «журавлиным клином» – реалией из мира природы, не имеющей отношения к человеческой истории. Восхитительный образ ахейских кораблей под тугими парусами, уподобленных летящим журавлям, включает красоту в перспективу героической легенды, а то и другое вместе – в перспективу природы: через него обнаруживает себя присутствие богов. Эта двойная перспектива проявляется там, где говорится о «божественной пене», то есть Афродите [499], венчающей «головы царей». Далее возникает древний образ Елены и, в связи с ним, мысль о могуществе любви. Но лишь только прозвучало слово «любовь», следует вопрос, в котором я улавливаю тревогу: «Кого же слушать мне?» В сладкозвучных стихах эпоса найти ответ не удастся: «Гомер молчит». Нечто подобное мы видели только что в стихотворении «Tristia»: там безмолвствовал «греческий Эреб». Морские волны с шумом разбиваются у изголовья страдающего бессонницей, обрушиваясь на место его существования, на то «сейчас», где тревожно бодрствует сознание. На этом стихотворение кончается. Трудно избежать мысли, что поэт возвращается здесь к своей личной истории, а с точки зрения людей, живущих в начале следующего века, трудно избежать и мысли о том значении, какое этот эпизод бессонницы в Петербурге 1915 года имеет для нас, в масштабе истории коллективной. (Здесь вмешивается наша историческая память, а также знание судьбы Мандельштама.) Пауль Целан пишет:
Стихотворение для Осипа Мандельштама – это место, где то, что может быть воспринято и понято с помощью языка, собирается вокруг центра, в котором оно, стихотворение, черпает свой образ (Gestalt) и свою истину, – вокруг бытия одного из человеческих существ, обращающего вопросы к мгновениям своей жизни и к мгновениям мирового времени, к биению своего сердца и к вечности (den Äon) [500].
В стихотворении о бессоннице соприкосновение с центром происходит в тот момент, когда грохочущая волна набегает на изголовье поэта. Удар «витийствующего» моря (французские переводчики [501] передают этот эпитет по-разному: oratoire, vaticinant, pérorant) – последнее, непроизнесенное слово стихотворения, решительно отстраняющее все предыдущие слова [502]. Мандельштам пишет:
Мне хочется говорить не о себе, а следить за веком, за шумом и прорастанием времени. Память моя враждебна всему личному [503]. Если бы от меня зависело, я бы только морщился, припоминая прошлое. ‹…› Память моя не любовна, а враждебна, и работает она не над воспроизведеньем, а над отстраненьем прошлого. ‹…› Там, где у счастливых поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой, там у меня стоит знак зиянья, и между мной и веком провал, ров, наполненный шумящим временем, место, отведенное для семьи и домашнего архива. ‹…› Лишь прислушиваясь к нарастающему шуму века и выбеленные пеной его гребня, мы обрели язык [504].
Долг поэта по отношению к миру и к самому себе – забыть о своей частной судьбе. Но для Мандельштама перечеркивание «домашнего архива» не сопровождается соблазном анонимности. Отказ от «семейной» памяти (причины которого очень сложны) идет на пользу текущему моменту, когда слова языка превращаются в речь от первого лица, наиболее ответственную форму высказывания, достойную времени и его шума. Такой отказ полезен и для расширения памяти, не досягающей до зияния, которое, согласно Мандельштаму, наполнено «шумящим временем». Выше я несколько раз говорил об отдалении, отстранении. Теперь можно уточнить: голоса прошлого звучат на далеком берегу, и оттуда совершенные творения – возникшие из того, что Мандельштам называет «источниками бытия», – подают нам знак. Мандельштам признает, что не может ожидать от них какой-либо помощи для слов его собственного языка. В этом смысле он отнюдь не сторонник «классицизирующего» искусства и не склонен внимать романтикам с их призывом вернуться к утраченной полноте. В стихотворении, которое можно назвать образцом поэзии о поэзии, Мандельштам упоминает представление расиновской «Федры»: «Мощная завеса / Нас отделяет от другого мира; / Глубокими морщинами волнуя, / Меж ним и нами занавес лежит. ‹…› Я опоздал на празднество Расина!» [505] Как видим, великие фигуры можно различать поверх зияния, сквозь «шум времени». Если поэт и чувствует ностальгию, то его сожаление о прошлом не приписывает себе никакого метафизического значения. Мандельштам не страдает из-за того, что отлучен от мира сущностей, не сетует на онтологическое изгнанничество. Находясь между тем, что принадлежит к прошлому, и тем, что происходит в настоящем, можно, если только найдено точное слово, ощущать «выпуклую радость узнаванья. ‹…› смертным власть дана любить и узнавать» [506]. Об узнавании идет речь и в знаменитых стихах из четвертой
