Та же ситуация повторяется в романе спустя несколько глав (признак ее типичности!), но теперь уже как ситуация в первую очередь комическая и с несколько иными поэтическими приемами. Это — рассказ Оливье, который решил позабавиться дракой собак с кошкой и для этого посадил двух собак и кошку в мешок. Оливье рассказывает: «[Я отправился] на привольный широкий луг, где и собирался развлечься, думая, что раз поблизости нет дерева, на которое могла бы ретироваться кошка, то собаки погоняют ее по ровной местности, как зайца, и по- хорошему потешат меня! Не тут-то было: не только пришлось мне худо, как собаке, как принято говорить, но еще и пришлось худо, как кошке (кошачьи беды, верно, мало изведаны, иначе бы из них тоже давно сложили бы пословицу), потому что кошка, стоило мне открыть мешок, увидела перед собой пустое пространство, а на нем — двух своих могучих врагов и ничего высокого, на чем можно было бы спастись, но, отнюдь не желая спускаться вниз, где бы ей разодрали шкуру, тут же отправилась на мою голову, не видя более высокой точки, а когда я пытался помешать ей, то у меня свалилась вниз шляпа, и чем сильнее стаскивал я кошку с головы, тем глубже запускала она в меня когти; за такой стычкой собаки не могли наблюдать спокойно и, лязгая зубами, стали напрыгивать на меня сзади и с боков, норовя поймать кошку, но та все равно не желала спускаться вниз, а, глубоко запустив когти, цепко держалась и на моем лице и вообще на голове, и всякий раз, когда, замахнувшись своей боевой перчаткой, промазывала в собак, то уж во всяком случае не в меня, а когда иной раз и давала собакам по носу, то те старались стащить ее вниз своими лапами и не очень дружелюбно цапали меня за лицо, — а когда я собственноручно старался нащупать кошку на голове и сволочь ее вниз, то она изо всех сил кусала и царапала меня, так что и собаки и кошка одновременно осаждали, царапали и полосовали меня и в итоге так страшно изуродовали меня, что я едва ли был похож и на человека, а что самое плохое, так я рисковал тем, что, пока они силятся поймать кошку, они нечаянно оторвут мне нос или ухо, — воротник и колет залило мне кровью, словно конюшню кузнеца в Стефанов день, когда пускают лошадям кровь, — и, не зная иного средства спастись от таких мук, я бросился наконец наземь, чтобы собаки могли схватить кошку, потому что мой капитолий иначе оставался бы и впредь ареной их боев, — собаки хоть и задушили кошку, но я-то отнюдь не столь замечательно позабавился, как предполагал, а пожал лишь издевки и приобрел такую рожу, какую ты видишь. От этого я так разгневался, что пристрелил обеих собак» [301] .
Эта комическая история, в довершение всего еще и выдуманная лживым Оливье, заключает в себе трагические аспекты, как первая, трагическая, рассказанная Симплицием, — юмористические и комические. Здесь такое же развенчание человека, такое же растаптывание и изничтожение его плоти, только в этом случае все идет в ущерб «репутации» рассказчика. Мало того, что он отправляется на поле, где нет деревьев, он забывает, что сам может великолепно заменить дерево, будучи единственным высоким на поле «предметом», мало того, что его «душа» тем самым аннулируется и он, словно неживая вещь, делается ареной, на которой буйствуют стихийные, бессознательные силы (его голова, капут, — капитолием!), — но и самое тело его уподоблено сараю, возле которого кастрируют лошадей: воротник и колет служат воротами! Та же самая динамика, та же направленность в этой необычайно яркой сцене, переданной во всем богатстве деталей!
Нет никакого сомнения, что действительность передается у Гриммельсхаузена с чувственной полнотой, когда требуется почти непрерывная и синтетическая работа всех органов чувств и когда чувства эти трудятся с первозданной свежестью и неутомимостью[302]. Лишь от такой чувственно-насыщенной полноты и может быть настоящий, неиллюзорный переход — к развенчанию земной реальности, этого скрытого за тонкой оболочкой праха, или к утверждению внешней реальности духовного, к бегству от мира, как в пятой книге «Симплициссимуса». Это путь — вниз или вверх от земного, согласно той же общей формуле, которой бледтящее выражение дал Грифиус в цитированных строках Екатерины Грузинской», — но нет простоты формулы, и центр внимания однозначно перенесен на сам жизненный материал, повсюду раскрывающий — внутри самого себя — барочную логику переходов. Но именно потому сам этот жизненный материал все еще слишком односторонне чувственно-материален, он лишен своего особого специфического конечного смысла, он никогда не тождествен себе, а потому может только нести внутри тебя зерна своего уничтожения, отрицания, преодоления; материальный мир, мир окружающих вещей, чувственный мир существует под сенью символических духовных сфер, но не может совместиться, слиться с ними, — действительность существующего слишком грязна, унизительная жизнь в ней закономерно толкает думающего героя к духовному уединению, к контемпляции, к существованию вне общества и без людей — вне «мира». Окружающая действительность, постигаемая в своей непосредственной качественности — как она есть, — раскрывается как оторванное от духовного смысла бытия материальное дно универсума. Этому материальному дну как непременная черта присуща элементарная, стихийная неустойчивость (он рушится, падает, гибнет) и хаотичность стихийного — первозданная неорганизованность, беспорядочность, буйная неукротимость. Вспомним драку из «Симплициссимуса»: есть некая безошибочность механического в инстинктивных действиях дерущихся врагов, однако такая раз заведенная машина взаимодействий может только исчерпать свою энергию; безошибочность продиктована не порядком, вносимым духовным началом, а враждой как бездуховным началом.
Немецкоязычная литература второй половины XVII в. поворачивается лицом к реальности непосредственного существования [303] , но такой закономерный процесс совершается самыми разными, взаимоисключающими способами. Так, уже барочная эмблематика, все существующее превращающая в предмет любознательности, «куриозного знания», стремится отыскивать иносказательное, скрытый смысл в реальных (или фантастических) вещах, стремится складывать вещи в такой смысл, — но тут торжествует аллегорическое, и смысл посторонен вещам, он «потусторонен» относительно вещественности и непосредственной сути существующего. Так, многотомный роман высокого стиля имитирует универсальность действительности необозримостью своих сюжетных линий, разрешающихся в один заключительный аккорд гармонии [304] . Авторы таких романов воспроизводят и реальную историю и, как неутомимые псевдохронисты, трудятся над выдумыванием истории фантастической [305] . В этой неразберихе исторического, подлинного и присочиненного, аллегорически соосвещают друг друга прошлое и настоящее. Хаос выливается в лейбницевское взаимосогласие существующего. Герцог Антон Ульрих Брауншвейгский, автор двух огромных многотомных романов, пишет Лейбницу: «Я ввел в свой роман Конфуция, чтобы умножить в нем конфузию» [306] , и Лейбниц — герцогу: «Я готов пожелать лучшей развязки (entknцtung) роману, но, наверное, он еще не завершен. И как Ваша светлость еще не закончили своей Октавии, так и господь бог может еще прибавить пару томов к своему роману, в которых все будет выглядеть лучше» [307] . Барочный суперроман — подражание богу, творцу своего суперромана. Громоздя аллегории, такой роман мечтает о материальной универсальности своего содержания, об охвате всей действительности. Но в заботах о такой универсальности он «счастливо» минует непосредственную реальность вязкой вещной действительности.
С другой стороны, немецкий роман более «низкого» стиля погрязает в вещах, он утопает в них, коль скоро сами вещи начинают обнажать свою стихийную подоснову, разнонаправленность невидимо заключенных в них тенденций. Это уже стало ясно из романа Гриммельсхаузена. Но человек второй половины XVII в., все пять чувств которого бывают поражены и пленены вещами, еще далек от мироощущения Робинзонов с их бережным отношением к вещам, которые строго учитываются и экономно утилизуются: архивы бывших необитаемых островов у немецких утопистов в XVIII в. обычно в полном порядке, и вся островная жизнь по всем правилам документирована. Так у Бартоломеи, ульмского бургомистра, написавшего спустя 38 лет после знаменитого романа Шнабеля [308] свои «Новые судьбы мореплавателей» [309] . Документальным реестрам Бартоломеи зрелое барокко конца XVII в. могло бы противопоставить внутреннюю подвижность и неустойчивость вещей, этих символов ускользающей из рук истории. Гриммельсхаузен тоже создал один такой фиктивный документ: «Перечень занимательных древностей, увиденных и переписанных Летающим странником в отдаленной крепости на море, занимаемой турками» [310] . В списке 88 предметов, и среди них под номером первым числится «жемчужная цепочка со шляпы Адама, нашего прародителя, обшитая зеленым шелком и золотыми пластинками, которую он надевал, когда был крестным отцом», под номером седьмым «кусочек фигового листка, которым прикрывалась Ева», а под номером восьмым «сосуд венецианского стекла, содержащий в себе некоторое количество воды всемирного потопа»; далее следуют колеса от тачки, применявшейся на строительстве Вавилонской башни, паштет, оставшийся от брака в Кане Галилейской, три ступеньки от лестницы Иакова и т. д. и т. п. Этот музейный инвентарь — забавная игра в реликвии и в то «сконфуживание» времен, которым высокий роман занят со сверхсерьезными целями и намерениями. И даже в таком совсем коротком, чисто комическом и пародийном сочинении дух эпохи никуда не исчез, только так вольно и можно было обращаться с вещами: выдуманные предметы должны запечатлеть историю в ее общем, т. е. становиться мгновенным сгустком текучей стихийности, времени, все существующее неумолимо уносящего с собой.
