чем жареные гвозди. Наконец, мы скинули куртки, а потом разулись и стянули чулки. И всякий раз, как мы пили чье-либо здоровье, мы выкидывали в окно по одной вещи, так что дело дошло и до рубах и до штанов. И вот мы сидели как в раю, и меня разбирает смех, когда я вспоминаю, как ловко скакал по комнате раздетый догола привратник (wie hurtig der nackigte Torwдrter im Zimmer herumgesprungen)» [323] . Пьяное безумствование вдруг оборачивается раем, и это, у Беера, не случайное сравнение, а оправданный образ, осмысляющий, согласно уже известной барочной формуле, суть происходящего.
«Пока мы так прыгали, явилась служанка, собиравшаяся потребовать с моего господина жалованье. Но едва она приоткрыла дверь, как сразу же помчалась назад, словно голова и затылок были охвачены у нее пламенем». Однако ее силой приводят назад, «и Лоренц с нашей помощью разоблачил ее, а одежду ее побросал из окна во двор вслед за нашей. Она хотела изругать нас и спряталась за печью, но я сходил за водой, и этой водой господин Лоренц выгнал ее из-за печи, и мы с весельем смотрели, как ловко девица в чем мать родила скачет по комнате (wie hurtig die nackigte Magd in dem Zimmer herumsprang)» [324] .
На этом кончается одна глава, и вот как начинается следующая:
«Очень легко было принять нас за людей, сбежавших из рая, или же, если бы забавный ювелир пустых слов, старик Платон, пришел в нашу аудиторию, то он, несомненно, решил бы, что мы разоблачились в поношение его definitio de homine [определения человека]. Но, по правде-то говоря, ни в том, ни в другом нельзя было нас подозревать, потому что, понятное дело, это голое празднество и нагой турнир забавный Лоренц учинил от великого озорства, с крайним легкомыслием, и прошел праздник с чудовищным шумом. Потому что, подпрыгивая, мы всякий раз должны были разевать пасти, словно быки, и вопить что было мочи.
Но служанке хуже всех пришлось, ибо, раз она его не переставая обзывала гадом и развратным чертом, так он брал реванш духовым ружьем, из которого он выпалил в нее земляных пуль штук пятьдесят, от чего она стала визжать, как свинья. В конце концов мы вспрыгнули ногами на скрипку привратника, а поскольку этот идиот, напившись до беспамятства, не соображал, какой сегодня день недели, так он и сам прыгал на ней вместе с нами. Так разрушили мы наш оркестр, а поскольку Лоренцу как-то особенно ударило в голову, то он велел принести глины, и все мы стали швыряться глиной друг другу в лицо и ничего не видели и не слышали.
Во время такого шума служанка — за двери и в чем мать родила ретировалась во двор. Кто еще никогда в жизни не видел голой женщины, тот решил, что это Мелузина, а другие, которые больше читали и видели всякого, те смеялись так, что вынуждены были поддерживать сами себя руками, чтобы не свалиться с ног. Господин Лоренц швырнул в нее на прощание несколько комков грязи, а поскольку чуточку подмерз, то велел принести со двора рубашки, которые мы набросили на себя, и в таком виде принялись раскуривать табак.
Но чтобы посмеяться над нашим одеянием, господин Лоренц притащил в комнату несколько зеркал, поставив их кругом стола. И мы сами смеялись над собою, словно дураки и шуты, и кому удавалось принять наиболее фантастическую позу, тот гордился собой перед другими тем, что произвел такой невиданный кунштюк» [325] .
И вот только теперь звучит голос моралиста: «Ах, жалкие глупцы, как смеялись мы над нашей глупостью вместо того, чтобы плакать над нею!..» [326] Мораль — это неизбежный элемент барочного сатирического повествования, и его нельзя здесь переоценивать. Дело в том, что вся картина праздника, хотя есть в ней пережитки традиционного сатирического «ревю» дурацких персонажей и шутов, закончена, завершена в полноте своих точных, реалистических деталей. Если есть смысл в этой картине, то она уже несет его в себе, не нуждаясь в последующих комментариях автора. Но она заключает такой свой смысл не в персонажах, их характерах и т. д., а в своей стихийности. Логика стихийности, логика взбунтовавшихся вещей подчиняет себе и ведет за собой никак иначе не контролируемое поведение действующих лиц, вся воля, все желания которых обезличены, погружены в вещественность. Затухающие слепые желания людей — все равно что пробуждающиеся темные желания самих вещей. Картина эта — вскрывшаяся, взорвавшаяся поверхность обманчивого покоя окружающего мира. Но писателю взрыв этот потребовался не для того только, чтобы однозначно разоблачить вещи в их обманчивости. Взорвавшись, вещи не только открывают в себе свою адскую стихийность, как того требуют барочные формулы и как то происходило в комических и трагических сценах Гриммельсхаузена. Буйные экстазы героев Беера — это, конечно, тоже и «ад», в таком смысле, но одновременно это и «рай» — как обретенная свобода. Свобода здесь — свобода от себя самого, от воли, от желаний, и никакой другой «свободы» и не может быть, коль скоро персонажи романа ведут животное существование и все свои упования переносят на немое спокойствие вещей. Этот эпизод — очень низкая сцена, но она принципиальна, принципиально-барочна: разыгрывается комедия разоблачения жизни, разыгрывается с помпой, с подъемом, напоказ себе и другим, однако новое для барокко здесь — двусмысленность «разоблачений». Герои опускаются до животного существования, но они же и поднимаются и, на гребне шума и хулиганбких выходок, обнаруживают еще для себя и безмятежность «райского» покоя. Но эти внутренние тенденции картины перекрываются для читателя полнотой (или густотой) воспроизведенной реальности, добавим, слепой реальности, как бы с оглушительным шумом выступающей из берегов действительности. Непосредственный шум, который производит эта стихийная реальность выпущенных на волю вещей, явно громче и традиционной барочной логики их уничтожения, но громче и всякой другой логики смысла, которая находила бы отражение и была бы уловима в развитии персонажей и развитии сюжета. Завершенная в себе и потому даже и не требующая для себя контекста сцена — «окно» в стихийную природу вещей: она существует пока за пределами смысла, за пределами барочной «духовности», даже в противовес ей, и лишь в первых муках рождает зерна будущей своей осмысленности, полноты жизни, полноты человеческой действительности.
Спустя сто лет после расцвета литературы зрелого барокко немецкий писатель Жан-Поль, современник Гете и его великий антипод, попрежнему испытал тяготение к универсальности и материально-вещественной полноте охвата действительности. Отголоски барочных стремлений соединились у него с дуалистическими тенденциями тех десятилетий, которые дали антитезу классического и романтического. Как Гете отыскивал и находил стиль между крайностями односторонних «манер» [327] , так и Жан-Полю было задано эстетически осмыслить средний путь между классикой и романтизмом. Жан-Поля не удовлетворяли возможности классической гармонии, достигнутой, как представлялось ему, ценою отказа от жизненного многообразия, лишь на узкой основе и ценою утраты «человечности» на почве своеобразного эстетического индивидуализма и титанизма. Его тем более не удовлетворяли и возможности романтических методов, за которыми он видел философский эгоизм и нигилизм, тоже пренебрегавший материальностью жизненной действительности. Еще менее устраивали Жан-Поля поэтические «материалисты», т. е. низкий, не поднимающийся до «стиля» уровень натуралистически-грубой передачи жизненного содержания [328] .
Творческие искания Жан-Поля не приводят его, однако, к тому стилистическому единству творчества, какое сложилось у Гете; вместо такого единого, отработанного, внутренне совершенного и уравновешенного стиля в его медленной, постепенной эволюции жан-полевский подход к миру допускает существование целой гаммы стилей, которые и переходят друг в друга и обнаруживают свою полярность. Эти полюсы можно условно назвать высоким и низким стилем, хотя формальные признаки для таких разграничений начинают стираться. Скорее можно было бы говорить о стиле «духовном» и о стиле «материальном», которые сказываются и в выборе материала, и в его разработке. Эта стилистическая полярность в индивидуальном мире Жан-Поля — свидетельство того, что его поэтические искания как бы перешагивали рамки своего времени в стремлении духовно осмыслить действительность во всем ее богатстве и во всех ее кричащих противоречиях; и только поэтому он в своих творческих исканиях, не довольствуясь классическим синтезом и гетевским принципом «отречения» («Entsagung») не только в морали, но и в поэтике, вынужден был считаться с уже во многом устаревшей поэтической техникой, с ее известной механистичностью, доставшейся от эпохи Просвещения и от еще более ранних литературных эпох.
