Исторически к XV в. сложилось два типа чайного ритуала. Первый – тя-но ски, т. е. любовь к материальной атрибутике чаепития: дорогой китайской посуде, вазам, дорогим картинам, являющимся предметом гордости владельца. Второй, ваби оси – любовь к безыскусно-скромному но духовно насыщенному действу, которое включает в себя несколько мировоззренческих основ – даосскую, буддийскую и конфуцианскую, – плавно перетекающих друг в друга.[535] Именно последняя тенденция обрела канонические черты и стала одним из элементов гэйдо – «пути искусства».
Вот, например, маленький отрывок осмотра кувшина из сценария, по которому проходит чайное действо в школе Урасэнкэ (цифры означают порядок движений в ритуале): «[25] Положив руки на колени, „хозяин“ поворачивается лицом к кувшину-цубо. Кончиками пальцев обеих рук берёт его, поворачивает на пол-оборота против часовой стрелки – так, чтобы предняя сторона была обращена в сторону «гостей». Поднимая кувшин, встаёт на ноги. [26] «Хозяин» подносит цубо «главному гостю», после чего возвращается на место. [27] «Главный гость» кланяется и извиняется перед «вторым гостем» за то, что осматривает кувшин первым. [28] «Главный гость», опираясь ладонями о татами, наклоняется вперёд и осматривает кувшин. [29] «Главный гость» обеими руками снимает ткань, покрывающую крышку-затычку и, опираясь локтями о колени, осматривает ткань. [30] Обеими руками кладет ткань справа от кувшина. [31] Кончиками пальцев слегка наклоняет кувшин к себе, чтобы рассмотреть печать на полоске бумаги. Затем слегка наклоняется и осматривает кувшин, вращая его в сторону «второго гостя» (по часовой стрелке). Во время этих манипуляций кувшин полностью от татами не отрывается».[536] Очевидно, подобный «спектакль» (где все зрители являются одновременно и действующими лицами) – это высокопрофессиональное, требующее длительной выучки и тщательной техники исполнения искусство (предполагающее, однако, свои менее профессиональные аналоги в сфере повседневности). Кроме того, в отличие от бытового чаепития, такое искусство духовно связано с буддийско-даосскими корнями мировоззрения средневековых японцев.
«Религия для искусства – это альфа и омега, источник и цель, – утверждает Кобата Дзюндзо. – Почему так говорится? Потому что почва, непрерывно питающая корни искусства, – это не что иное, как религия, и трансцендентная цель, к которой стремится искусство, и которая также лежит в религиозной сфере».[537] Если следовать этой мысли, то можно прийти к выводу, что искусство как особая форма сознания выводимо из религии и что категории искусства и эстетики должны быть выводимы из религиозной догматики. Однако Кобата далёк от подобного отождествления религиозного и эстетического в традиционном японском искусстве. Его рассуждение имеет задачей показать посредническую роль искусства в деле постижения религиозных ценностей: «В качестве трансцендентной цели, к которой должно стремиться искусство, выступает религия. А в качестве средства достижения этой цели выступает художественная практика. Чем выше качество художественной практики, тем выше ценность искусства с точки зрения религиозной».[538]
Это относится прежде всего к культовому, или, как его именует Кобата, «религиозному» искусству: только в рамках такого искусства, считает он, «художественная деятельность делает возможным проявление священного».[539] Эмоциональное постижение священного требует непременного участия искусства, т. е. выдвижения эстетической ценности в качестве посредника между миром священных предметов и миром профаническим. «Когда требуется сопряжение священной и художественной ценности, то в качестве непосредственно-чувственного посредника становится необходимым декор, И с этой позиции искусство становится носителем функции соединения двух отдельных ценностных сфер: священного и прекрасного».[540]
Ярким примером подобного «сотрудничества» религии и искусства может служить каллиграфическая переписка сутр. В результате, один и тот же материальный носитель – сутра может выступать в качестве объекта, имеющего религиозную либо художественную ценность. По сути, религиозное произведение становится в то же время и произведением искусства, если имеет декоративную форму: «Священное выявляется нами при переписке сутры и при внесении в этот процесс декоративного момента. Выявленное таким образом священное заставляет проявляться эстетизированное священное для нас».[541]
По мнению Кобаты Дзюндзо, эстетическое родственно священному, поскольку лишено явного утилитарно-практического смысла. Оно как бы не принадлежит всецело посюсторонней сфере, а являет собой нечто среднее между миром духовных сущностей и миром сущностей материальных. Именно благодаря своему декоративному характеру, искусство связывает в себе оба эти мира: «Священное и мирское связаны через декор», – пишет профессор. И продолжает: «Последний не относится к мирскому, обыденному, поскольку бесполезен. Но и к священному его не отнести, так как священное без него может вполне обойтись».[542] Выразительным «пространственным воплощением» связи священного и мирского являются, согласно Кобате, храмовая архитектура и ландшафтные сады. Последние – особенно так называемые японские сухие сады (сады камней) – по словам эстетика, «отграничивают пределы священного от мирского и тем самым облекают священное в возвышенно-прекрасные формы».[543] Само по себе ландшафтное искусство не принадлежит к разряду культового («религиозного»). Однако его отношение к религиозной сфере позволяет называть его «праведным».
В представлении японского эстетика религия и искусство могут существовать изолированно и независимо друг от друга, однако могут и «сопрягаться» в формах либо «религиозного», либо «праведного» искусства. «Религиозное», или культовое, искусство предназначено для усиления эмоционального воздействия на верующих и всегда подчинено строгим канонам. Любое отступление от этих канонов может быть истолковано как принижение, опошление или обмирщение образа божества (притом что канон есть «протокольное описание» внешности божества), и это не раз приводило к гонениям против художников.
С другой стороны, церковь всегда и везде отличалась двойственностью своего отношения к искусству. Так, в Новом Завете говорится, что «мы живем, действуем и существуем в Боге» (см.: Деян. 17, 27–28). И тут же – что «невозможно человеку создать образ Божий» (см.: Деян. 17, 29). По замечанию Кобаты, это может в равной степени служить основанием как для поощрения иконописи, так и для её категорического отрицания; и то, и другое имело место в истории христианской Церкви. Из сказанного очевидно, что «праведное искусство» находится в более выгодном положении, нежели культовое.
Таким образом, хотя японский учёный и считает, что любая одухотворённость имеет религиозный характер, а все умопостигаемое, не данное нам в непосредственном ощущении, имеет Божественную природу, он, тем не менее, вынужден признать известную автономию искусства – как светского, так и религиозного. Во втором случае «независимость от сакрального» у художника проявляется в необходимости длительного периода совершенствования техники и овладения приёмами мастерства: «Художественная деятельность делает необходимой непрерывную практику в сфере своей техники. Создание образа или украшение храма есть художественная деятельность – это дела мирские, дела посюстороннего мира».[544] Следовательно, техническая, ремесленная основа искусства существует независимо от религиозной ценности. Она определяется прежде всего законами и правилами сугубо практическими, мирскими, человеческими.
От себя заметим, что само произведение культового искусства имеет два измерения. Первое – художественное, поскольку произведение рождается на свет как реализация художественного замысла мастера, как воплощение его художественной цели. Второе – религиозное, так как часто произведение является воплощённым символом религиозной идеи и используется церковными институтами как предмет культа или вспомогательное средство для усиления воздействия на паству. Но даже культовое искусство может оцениваться относительно независимо от религиозной цели.
Исходя из определения отношения гудо гэйдзюцу к религии и культовому искусству, Кобата Дзюндзо уточняет соотношение понятий «искусство» и «праведное искусство». «Искусство возникает, как правило, в результате чисто созерцательного, ориентированного на прекрасное, отношения к миру. Особенность такого отношения в том, что оно подразумевает видимость, подобие изображаемых объектов. К таким объектам относятся не как к явлениям действительности и не как к феноменам сознания. Они имеют только им присущую специфику, что свидетельствует о ценностной автономии чистого искусства».[545] Таким образом, японский учёный демонстрирует двойственный подход к культовому искусству: оно одновременно и зависимо, и относительно свободно от религиозных ценностей. Вопреки своим же собственным заявлениям о «неразрывном единстве» религии и искусства, профессор вынужден констатировать их принципиальное различие.
