Сразу же возразим нашему автору, что лишь в редких случаях искусство ориентируется исключительно на выявление «прекрасного». Произведения, созданные в результате подобной ориентации, обычно не становятся гениальными. Сопряжение же ценностей, напротив, – нормальное явление для высоких образцов настоящего искусства. Подлинное искусство всегда отражает реальное многообразие действительности и отношение к ней целостного человека. Поэтому широкая ценностная ориентация никак не может служить доказательством специфичности и уникальности квазиискусства.
Спецификой квазиискусства, согласно японскому учёному, является также его особая связь – через практику «праведности» – со сферой повседневности, быта. Кобата не устает повторять: «сущность праведного искусства – в повседневной жизни»; «праведное искусство никогда не утрачивает аспекта искусства повседневной жизни»; «праведное искусство связано со всеми сторонами повседневной жизни».[556] Он убежден, что праведность искусства не может быть «отделена от праведности повседневной жизни».[557] Даже из этих цитат видно, что «праведность» понимается здесь в качестве практики, общей как для сферы художественной деятельности, так и для сферы быта. «Праведность как таковая, – пишет Кобата, – должна одинаково выказывать себя и в основе повседневной жизни, и в художественной деятельности. Это – основная тенденция, присущая человеческому существованию».[558]
Говоря о праведности, общей сразу для нескольких видов социальной практики, учёный точно оценил всеобщность нравственного момента для всех сторон человеческого существования. Нравственное отношение к жизни (то есть взгляд на неё под углом зрения противоположности добра и зла) может в равной степени выказываться и в области сугубо религиозной, и в области искусства, и в повседневности (формируясь преимущественно в рамках последней). Утверждение, что такая праведность по сути своей одна и та же и в практике повседневной жизни, и в искусстве, – правильно. Однако правильно не потому, что «праведность» является объективизацией священного, а потому, что нравственное отношение является всеобщим, подобно эстетическому отношению к действительности (хотя, в отличие от последнего, несколько у́же, поскольку ограничивается лишь сферой социального, о чём мы упоминали выше).
В искусстве может быть выявлена любая ценность. Их может быть несколько, они могут находиться друг с другом в разных отношениях. Наличие сильно выраженного нравственного момента ещё не может служить достаточным основанием для обособления квазиискусства. (Кстати, в искусстве классицизма нравственный момент присутствует вполне явственно, однако никто никогда не выдвигал идею его автономности.)
Именно поэтому мы вынуждены отвергнуть доводы Кобаты об особом статусе квазиискусства, якобы кардинально отличающегося от обычного «чистого искусства». Общность «праведного», или нравственного, измерения, наличествующего как в повседневной жизни, так и в квазиискусстве, не может служить аргументом в пользу отрыва последнего от искусства как такового.
Следующий тезис, выдвигаемый японским ученым в защиту уникальности и ценности квазиискусства, состоит в том, что субъект квазиискусства, как и субъект в повседневной жизни, выступает во всём многообразии своих качеств, т. е. как целостное существо. Со своей стороны, согласимся с Кобатой, что характернейшая особенность любого настоящего искусства и в высшей степени – его синтетических видов состоит в том, что здесь, как нигде, человек выступает в качестве целостного индивидуализированного существа, в единстве нравственного, интеллектуального и эмоционального аспектов. Но это, опять-таки, не может считаться спецификой дзюнгэйдзюцу. Субъектом синтетических видов искусства никогда не был «идеальный субъект». Другое дело, что, например, в искусстве классицизма или романтизма в соответствии с идеалами и вкусами эпохи идеализировались те или иные стороны целостного человека…
До сих пор мы рассматривали те характеристики квазиискусства, которые, по мнению японского эстетика, отделяют его от других культурных феноменов. Остановлюсь теперь на противоположных его характеристиках. В этой связи Кобата Дзюндзо отмечает богатство культурной традиции, питающей дзюнгэйдзюцу, регион преимущественного распространения которого ограничивается странами Дальнего Востока, и прежде всего Японией. «Западная культура бедна в отношении художественных феноменов, сопоставимых с таким квазиискусством. (Разумеется, мы знаем, что «прекрасное» у древних греков – калос – не исчерпывается только значением «красивый», а соответствует более широкой области значения.) Здесь мы имеем в виду искусство христианской Европы».[559]
Возникает вопрос: правомерно ли судить обо всей художественной культуре Запада, подразумевая лишь христианскую Европу? Бесспорно, западное искусство в ходе своего исторического развития во многом утратило синтетичность, по всей видимости, присущую ему на более ранних этапах. Однако и в «христианской Европе» найдутся явления, сопоставимые с квазиискусством Кобаты. Можно привести в пример рыцарские турниры, где «снималась» ожесточённость настоящего боя, канонизированные действия приобретали игровые характеристики, а красота и отточенность движений ценились выше демонстрации грубой силы. По сути, эти турниры во многом схожи с воинскими искусствами – бугэй.
Японский учёный отмечает, что связь с повседневной жизнью у квазиискусств не ограничивается чисто внешним сходством с нею (человек пьет чай – чайная церемония; ставит цветы в вазу – икэбана; стреляет из лука – воинские искусства), а имеет с нею общие духовные корни. Прежде чем последовать за рассуждениями Кобаты, подчеркну – данная общность основана на формировании художественного отношения к действительности в рамках повседневной жизни. Из этого, правда, отнюдь не следует, что практическая реализация подобного отношения, осуществляемая в результате художественной деятельности в искусстве, при всём своем возможном внешнем сходстве с реальной жизнью (актёр на сцене тоже пьет чай, ставит цветы в вазу, стреляет и т. п.) имеет ту же самую природу, что и в соответствующих жизненных ситуациях. Их отличие заключается в том, что жизнеподобие воспроизводится в условиях эстетической ситуации. Эта ситуация и служит необходимым «звеном художественной цепи», соединяющей творца, результат его творчества – его произведение и «потребителя» в единое целое.
Кобата же склонен к отождествлению жизненных и жизнеподобных ситуаций, реализуемых в традиционном искусстве. Подобное отождествление неправомерно. Если в реальной жизни действие имеет вполне практический смысл и служит удовлетворению той или иной физиологической потребности (как питьё чая, еда) или же ведёт к достижению какой-либо практической внешней цели, то в искусстве действие является неотъемлемой частью «эстетической цепи» и его направленность – иная. Здесь задача состоит в удовлетворении эстетической, т. е. духовной потребности. Большинство ученых полагает, что «эстетическое наслаждение – духовно. Оно возникает не путём материального, фактического освоения предмета, а в результате мысленного, созерцательного контакта с ним».[560]
Тем не менее Кобата убеждён, что как бы ни был эстетизирован процесс, если в нём задействованы вкусовые, обонятельные либо осязательные анализаторы (и тем самым оно протекает на физиологическом уровне), он никак не подпадает под определение «чистого искусства». В данном случае японский профессор стоит на европейской позиции, которую разделяли практически все – независимо от характера течения – философы стран Запада. Суть её в том, что эстетическое чувство может возникать у человека только на основе зрения и слуха, остальные три чувства – эстетически бесплодны.
В этом смысле характерны воззрения видного британского позитивиста Г. Аллена. В своей книге «Физиологическая эстетика» (1877) он, в частности, писал: «Эстетическое чувство возникает как результат деятельности именно органов зрения и слуха. Во-первых, потому, что они больше связаны с тотальным чувствованием организма. Они создают возбуждение всего организма, в отличие от локального, возникающего при возбуждении периферийного рецептора (осязательного, вкусового), дающего весьма слабую степень удовольствия, гораздо меньшую, чем получающуюся при функционировании зрения и слуха. Во-вторых, зрение и слух менее связаны с непосредственной биологической потребностью потребления, их функция гораздо шире, чем быть просто индикаторами съедобного, как у органов обоняния и вкуса… Зрение и слух – «интеллектуальные» чувства, их роль различать, сопоставлять, сравнивать… Именно потому, что глаз и ухо так мало связаны с отправлением жизненных функций, их дело – производить эстетические чувства».[561] Показательно, что Аллен, считавший эстетическое удовольствие родом физиологического удовольствия, должен, казалось бы, признать «эстетическое равноправие» всех органов чувств. Но нет. Инерция традиционных установок помешала ему сделать это, как мешает сегодня и абсолютному большинству деятелей мировой эстетической науки.
