Ibid. S. 36.
Ibid. S. 37.
Ibid. S. 96.
Ibid. S. 49.
Ibid. S. 54.
Ibid. S. 55.
Ibid. S. 78.
Ibid. S. 51.
То есть зависящего исключительно от «причиняющего его представления». Фиксированные, по Циммерману, суть объективные соотнесения (предикации, Zusatze) в противоположность неясным субъективным. См.: Zimmermann R. Aesthetik. Bd 2. S. 15 (§ 36).
Ibid. S. 17 (§ 41).
«…объекты — не самое близкое нам. Представления ближе их к нам. <…> Для философствования нам даны лишь представленные вещи, то есть представления» // Ibid. S. 3 (§ 2).
Ibid. S. 21 (§ 56).
Ibid. S. 12 (§ 27).
Так мы вынуждены передать здесь употребленное Циммерманом слово «hernor-springend» как весьма наглядное; эстетическое суждение «выскакивает», то есть моментально складывается, захлопывается, замыкается, как только находящееся наготове «соответствие» (Zusatz) «водит» появившееся представление. Такая, словно бы техническая операция замыкает логическую цепь «образа» и «соответствия».
Ibid. S. 19 (§ 49).
Ibid. S. 29–30 (§ 72).
См.: Wallasehek R. Op. cit. S. 135–136.
Zimmermann R. Aesthetik. Bd 2. S. 3 (§ 2).
Ibid. S. 3 (§ 4).
Что значит «завершенное», Циммерман поясняет так: это «полное» представление, но еще не «отчетливое продумывание нравящегося соотношения» (Ibid. Bd 1. S. 800).
Характерно, что Ганслик в своем непримиримом отношении к «сопровождающим» чувствам был значительно категоричнее Циммермана, — как и вообще человек, удаляющийся от области собственно логического, но настаивающий на специфически-логическом характере своего материала, часто способен утрачивать реальную меру строгости, какую осмысленно можно применять к конкретным явлениям. Логические «инстинкты» не удовлетворены, по той же самой причине Циммерман в своей эстетике логически «непримиримее» Больцано, профессионала-логика.
Ibid. Bd 2. S. 147 148 (§ 301).
Lotze Η. Geschichte der Aesthetik in Deutschland, München, 1868. S. 482. Циммерман отвечал Лотце: «Я никогда не утверждал, что субъективное впечатление не есть цель искусства, ибо дня кого же существует искусство, как не для воспринимающего его, однако я утверждал <… > что простое субъективное удовольствие, зависящее от случайного душевного расположения субъекта <…> не есть цель искусства» (Zimmermann R. Studien und Kritiken, Bd 1. S. 373); цель же эстетики — «разыскание эстетических ираотношений» (Ibid. S. 377) — вечных, наличествующих в любом произведении искусства.
Zimmermann R. Aesthetik. Bd 2. S. 159 (§ 328).
Wallaschek R. Op. cit. S. 134.
Bolzano B. Op. cit. S. 76.
Ibidem.
Авторы даже самых новых работ, к сожалению, чрезмерно «выпрямляют» Ганслика-критика и недостаточно ясно видят всю его творческую противоречивость. См.:
Glatt D. Zur geschichtiliehen Bedeutung der Musikaesthetik Eduard Hanslicks. München, 1972; Abegg W. Musikästhetik und Musikkritik bei Eduard Hanslick. Regensburg, 1974.
Hanslick E. Op. cit. S. 32.
В первом издании было сказано, что звуковые формы «суть единственно и исключительно содержание и предмет музыки»; впоследствии слова «единственно и исключительно» Ганслик изъял.
Stade F. bm Musikalisch-Schönen: Mit Bezug auf Dr. E. Hanslicks gleichnamige Schrift. Freiburg, 1871. S. 3.
Zimmerman Я Aesthetik. Bd 2. S. 172 (§ 347).
Hanslick E. Vom Musikalisch… S. 34.
Уже по завершении своей статьи мне удалось познакомиться с ценным исследованием Петра Вига (Академия наук ЧССР) о музыкальной эстетике в чешских землях (Vît P. Estetické mySleni о hudbé: Ceske zetni 1760–1860. Praha, 1987). Материал исследования, конкретный и многообразный, в нескольких местах пересекается с материалом данной статьи. Правда, о Б. Больцано и его эстетике автор пишет очень кратко (с. 20); зато весьма важны даже и эти упоминания Ф.Экснера (с. 57–58), и весь раздел о чешско-австрийском гербартианстве середины XIX века, где для нас особый интерес представляет (см. с. 59) свидетельство современника, известного эстетика И. Дурдика, о том, что гербартиансгво отнюдь не было «навязано» чешской мысли, но отвечало некоторой внутренней ее потребности. Еще более ценен раздел, посвященный пражским годам Эдуарда Ганслика (с, 61–66), в котором показана эволюция музыкально-эстетических взглядов Ганслика от раннего «шума-нианства» к эстетическому формализму Р.Циммермана: цитируются и анализируются в исследовании ранние (недоступные у нас) статьи Э. Ганслика о Берлиозе и Шумане (1846). Можно также обратить внимание на то, что в то время как русские переводы трактата Ганслика относятся к весьма давним временам, в Чехословакии появилось новое его издание в переводе и с комментарием И. Стршитецкого (1973) и готовится издание избранных критических статей под редакцией Й. Людвовой.
Печатается по изданию: Музыка. Культура. Человек. Свердловск, 1991 С. 154–180.
Nietzsche F. Der Wille zur Macht. S. 2.
Ibid. S. 3.
Там же. S. 10.
Nietzsche F. S. 17.
Ibid. S. 19.
Ibid. S. 8.
Bahr IL Expressionismus. München, 1920. S. 145.
Benn G. Ithaka (1914) // Einakter und kleine Dramen des Exspressionismus. Stuttgart, 1968, S. 96–97.
Enzensherger H.B. Blindenchrift. Fr. a.M., 1968. S.58–59.
Из сборника «Blindenschrift», C. 44 45, Энценсбергер поясняет, doomsday machine «на языке термонуклеарной схоластики» — «прибор дня устранения всей жизни на земле».
Celan Р. Sprachgitter. Fr. a.M., 1961. S. 25.
Теодор Адорно в своей незавершенной и опубликованной посмертно (в 1971 году) «Эстетической теории» (характерным образом она строится на разборе произведений Беккета) весьма смело и рискованно для философа пишет: «Искусство едва ли можно представлять себе сегодня иначе, нежели как (психологическую) форму реакции, предвосхищающую апокалипсис!» Итак, современное искусство только и делает, что разыгрывает страшные сцены конца мира! Здесь вековая традиция нигилизма в западноевропейском мышлении силится придать себе теоретически-объективную, бесстрашную форму и перевернуть всю историю оперев весь ход исторического развития на конец мира, весь ход развития искусства на конец искусства в откровении этого конца — в Беккете: это ли не трагически-самоубийственный акт ослепления истории, акт, который совершает философ, гордившийся своим «просветительством», гегельянством и даже марксизмом!
Nietzsche F. Op. cit. S. 96.
Выражение К.Г. Эренфорта, автора блестящей диссертации о раннем Шёнберге: Ehrenforth К.Н. Ausdruck und Form: Schönbergs Durchbruch zur Atonalität in den «George Liedern» op. 15. Bonn, 1963.
Rufer J. Das Werk Arnold Schönbergs, Kassel, 1959.
Писательница, увековеченная Шёнбергом, но никому неизвестная до такой степени, что уже в 1912 году А.Веберн путает ее имя, называя Эльзой.
Дело не только в «прорыве к атонализму». Причины «кризисного в развитии Шёнберга более глубоки. Сам кризис формы в широком смысле был переплетен с проблемами идеологическими (таковые, в частности, находит Адорно в качестве причин): в конечном счете это бьтл кризис самой истории, слепое перо которой — писало в творчестве такого композитора, как Шёнберг.
С началом Первой мировой войны и особенно после нее начинается совершенно очевидный разброд, смятение, уход от сложной философской проблематики к мелкотемью, в стороны бытового и прикладного, музыку на потребу дня, увлечение «современными» «западными» влияниями, стилистический разброд, музыкальное конструирование. Как будто развалилась какая-то органическая культура (откуда она взялась?)… Шёнберг не был не затронут ее разломом, гораздо меньше или даже меньше всех — Альбан Берг, но для большинства немецких композиторов потребовалось 10–15 лет, чтобы собраться с силами и собраться с мыслями. Для Шёнберга это путь к «Моисею и Аарону». Но уже нет прежнего сжатого в кулак, до крайности напряженного искусства, былых сгустков смысла. До Первой мировой войны немецкая музыка была гораздо менее дифференцирована по партийно-вкусовым признакам: вся окрашенная будущим, ожиданием грядущей катастрофы, — она перед лицом этой ощутимой трагедии была едина. После войны топография музыкального пространства в Германии отражает «демократизм» Веймарской республики, заражена ее политиканством, всеядностью и ложным ощущением внешней свободы. Итак, во всеоружии встретившее Первую мировую войну, искусство как бы проглядело все будущие, еще более страшные испытания. В определенной мере это относится и к литературе.
