В целом слова Гёте, приведенные и проанализированные нами, говорят о диалектическом движении в художественном произведении, взятом в его единстве. «Идея» и «материал» оказываются двумя взаимосвязанными аспектами одной цельность. Эти два аспекта проникают друг друга, и Гёте, как видно из его высказывания, представляется, что, с одной стороны, идея как бы шире материала, потому что материал нужно притушить, чтобы явилась в своей ясности идея, но что, с другой стороны, материал шире этой светящейся идеи, потому что свету идеи приходится проходить через еще один материальный слой произведения. Здесь уместно обратить внимание на одну отчасти уже отмеченную особенность этого краткого отрывка: слова на первый взгляд необязательные и заменимые — «Natьrlichkeit und Stдrke» — выявляют свой смысл с удивительной ясностью; с другой стороны, слова, в иных контекстах являющиеся специальными терминами философии, — «идея» и «материал» — выступают у Гёте как понятия многозначные. Материал — это и сюжет, и содержание, и все произведение, т. е. «Фауст» в целом («колоссальный сюжет*); «идея» — это и замысел произведения, и замысел его отдельной сцены, ее смысл, но, наконец, и его «идея» в кантовско-шиллеровском смысле, подсказанная адресатом письма… Тут возникает неопределенность, которая, однако, очевидным образом не нарушает ясности гетевского высказывания. Ясно, что «идея» и «материал» и не были нужны Гёте в своем частном, отдельном значении. То же значение, какого искал Гёте, требовало еще разработки особенного языка, и этот язык Гёте позже в большей мере разработал на основе своих естественнонаучных представлений, на основе живой, органической формы как morphл (Gestalt). Пока же «идея» и «материал» в своей многозначности, в своем движении предполагают искомый смысл, в этом месте не получающий своего особенного терминологического выражения.
Гёте нередко шел на уступки Шиллеру, соглашаясь с его теоретическими представлениями, и, конечно, не только в терминологии, но и по существу. Уступки эти могли быть и весьма значительными: так, принимая некоторые критические замечания Шиллера, касавшиеся романа «Ученические годы Вильгельма Мейстера», Гёте писал: «Нет никакого сомнения, что видимые явно высказанные мною результаты гораздо ограниченнее, чем содержание (Inhalt) этого произведения, и я самому себе представляюсь человеком, который составил длинный столбец из больших чисел, а потом нарочно сделал ошибку в сложении, чтобы бог весть из каких соображений уменьшить получающуюся сумму» [348] . В этом полупокаянном письме от 9 июля 1796 г. Гёте по сути дела готов расстаться со своим художественным принципом — укоренять идею в художественном материале, — если можно так сказать, даже утоп л ять идею в обилии материала, делать смысл ясным из самой логики развития, но отнюдь не излагать в понятийной форме все то, что должно стать ясным в самой художественной ткани. Сейчас, в июле 1796 г., Гёте согласен пожертвовать всем этим, рассматривает эту художественную проблему как проблему своего личного характера («meine Existenz», «meine innere Natur») и употребляет даже весьма крепкие выражения, когда говорит о своей «извращенной манере» («diese perverse Manier») [349] . Но сам принцип извлечения «идеи», «результатов» из художественной ткани произведения оставался Гёте чуждым, глубоко чуждым. Лишь до поры до времени кантовский язык Шиллера мог давать известную опору эстетическим поискам Гёте. Это было отчетливо видно на нашем примере. Но вот в 1806 г., беседуя в Иене с Генрихом Луденом о «Фаусте», Гёте просто и ясно сказал, что имеет в виду под «идеей». Гёте сказал так: «Есть свой интерес и во всяких предсказаниях, сантиментах, пакостях, гадостях и свинствах. Но это интерес мелочный и расколотый. Есть же в «Фаусте» и высший интерес — это идея, которая воодушевляла поэта, идея, которая все отдельное в поэме связывает в целое, будучи законом для всего отдельного, которая всему отдельному придает его значение» [350] . И далее: «Ведь не должен же быть поэт своим собственным толкователем, не должен же он заботиться о том, чтобы перелагать свое создание (Dichtung) на язык обыденной прозы; тогда он перестанет быть поэтом. Поэт свое творение (seine Schцpfung) ставит перед миром, а уж дело читателя, эстетика, критика исследовать, что он хотел сказать своим творением (was er mit seiner Schцpfung gewollt hat)» [351] . «Что хотел сказать поэт» — это его интерес; «интерес» произведения — развертывающаяся перед читателем и отражающаяся в его сознании живая ткань «творения»; читатель может остановиться на поверхностных и неважных мелочах, но может достигнуть того, что «воодушевляло» поэта и «чего он хотел», тогда живая ткань произведения будет их общим интересом, их общим владением, их общим делом. Такой интерес — высшего порядка, он заслуживает того, чтобы его называли «идеей». Но это уже не то, что идея в кантовско-шиллеровском духе.
«Классическое» качество текста не устанавливается формальными процедурами, а потому не устанавливается и никаким анализом. Классичность проанализированного примера — в мысли о сути того поворота, который мы называем поворотом к классическому. Мысль об этом повороте, ставшая глубокой потребностью для Гёте в пору его нового обращения к «Фаусту», рождает характерные повороты в осмыслении слов. Об этом еще придется сказать позже.
Гёте не все прозаические сцены «Фауста» перелил в стихи. Упразднение шекспировского разнообразия стилистических уровней в раннем замысле трагедии «Фауст» не было бы оправдано с позиций какой бы то ни было классической эстетики: «Фаусту» с его внутренним ростом, превышавшим своей интенсивностью любую эпоху творчества своего создателя, суждено было перерасти в уникальное многостилевое построение, цельность которого остается до наших дней живой художественной загадкой.
Единственную прозаическую сцену «Фауста» («Trьber Tag. Feld» — «Пасмурный день. Поле») [352] Гёте для издания 1808 г. отшлифовал на «микроуровне», и этой стилистической правки было довольно, чтобы придать ей новый вид.
Решив оставить сцену «Пра-Фауста» в ее первоначальном прозаическом виде [353] , Гёте отдавал себе отчет в том, что сохраняет в ткани художественного произведения стилистически отличающийся от своего окружения кусок текста — кусок еще довертеровской поры! Но теперь эпизод — составная часть уже новой, нарождающейся стилистической неоднородности, разности л ьности, сводимой в особое, прежде немыслимое единство: прежней сцене предшествует раздел невозможный ранее — «Вальпургиева ночь» и интермеццо «Сна в Вальпургиеву ночь». Гёте и не сделал слишком заметных изменений.
Оставляя в стороне орфографические расхождения редакций, видим морфологическую нормализацию языка — признак нейтральной литературной нормы языка, в направлении которой перестраивается текст. Однако больше всего изменения затрагивают тон речи — ее интонацию, т. е., собственно, стиль.
Если большое число фраз первой редакции осталось без изменения (что касается их словесного состава), то интонация изменена коренным образом.
Считается, что дошедшая до нас копия «Пра-Фауста» очень точно соответствует потерянной рукописи Гёте. В ней бросается в глаза, что знаки препинания расставлены, как это обычно и бывало, в соответствии с речевой интонацией, какой слышит ее автор, что, во-вторых, эти знаки препинания расставлены очень своевольно и что, главное, в-третьих, их очень мало. Интонация отчаянных выкриков, захлебывающейся речи, как известна она нам по драматургии штюрмеров, интонация, подсказывающая прерывистость речи: «Собака! Отвратительное животное!» — сливается, однако, в свою мелодию, на своем стилистическом уровне соответствует дифирамбически-восторженному тону гётевских гимнов 70-х годов. Эта мелодия говорит о скорости и нерасчлененности произносимой речи (по-русски примерно так: «Обрати его дух бесконечный обрати это исчадие адово вновь в его собачье обличье, в котором забавлялся он по ночам тем что трусил передо мною чтобы потом бросаться под ноги неповинному прохожему и вцепиться в плечи падающему…» — с одной запятой в целом предложении!). Речь эмфатическая, вдохновенная — отчаяние, обратное восторгу, лирика отчаяния. Начальные «и» способствуют слитности интонации. В одном случае: «Меня пронимает до мозга костей беда одной, a (und) ты скалишь зубы над судьбой тысяч», — без запятых! В новой редакции «Меня пронимает до мозга костей беда одной; ты скалишь зубы над судьбой тысяч» [354] . Инверсия во фразе «Ты убаюкиваешь меня пошлыми радостями…» — теперь «Меня убаюкиваешь ты пошлыми развлечениями…» — уже лишает фразу равномерности, волнообразности отчаянных восклицаний.
В ранней редакции единая мелодия речевой интонации захватывает всякое восклицание, сколь бы отрывочным оно само по себе ни было. Теперь Гёте вносит в прежний текст видимость логического членения и закругленности разделов. Уже в самом начале сцены поток восклицаний дважды прерывается. Ритмическая жесткость эллиптической фразы «Erbдrmlich auf der Erde lang verirrt!» (стр. 1–2) теперь смягчается: «Erbдrmlich auf der Erde lange verirrt und nun gefangen!». Недаром восклицание «Gefangen» перенесено теперь вперед: создается впечатление привычных связей (примерно так: «Долго блуждала — а теперь в тюрьме, под замком»). Для первой редакции такие причинные связи в этом месте совершенно немыслимы, — слова там как бы сами собой исторгаются из груди Фауста. Течение речи, ритмически расправленное, становится теперь плавным и замедляется к концу. Это замедление вносит в текст элемент почти элегической раздумчивости. Такое же интонационное завершение двумя строками ниже: «Bis dahin! dahin!» вместо «Biss dahin» — на первый взгляд мелочь, в которой, однако, запечатлен момент принципиальной интонационной переработки текста. Речь теперь логически членится: «Im unwiederbringlichen Elend! Bцsen Geistern ьbergeben und der richtenden gefьhllosen Menschheit!» вместо: «Gefangen! Im unwiederbringlichen Elend bцsen Geistern дbergeben, und der richtenden gefьhllosen Menschheit» («В непоправимой беде! Предана духам зла и на суд бездушным людям!»). В первой редакции — параллелизм двух ритмически цельных движений с затактом («Gefangen!»); во второй — логически правильное членение той же фразы, приведение ее к «нормальному» виду; однако неповторимое «мелодическое» качество речи безвозвратно утрачено. И далее — та же нормализация. Три параллельные волны интонационного потока, которые продолжают и завершают мелодическое движение, а смысл произносимого подчиняют ритмическому членению речи, теперь, в новой редакции, уступают необычайно сильному логическому ударению в самом начале фразы, так что интонация идет по нисходящей линии и смысл речи четко членится; вместо ровных волн — уступы, сдвиги.
