У Жан-Поля вещественный мир давно перестал быть стихийной основой и материальным дном бытия, но все материальное и все духовное все еще не заключили между собой перемирия, а предстают перед нами в виде двух основных параллельных, постоянно взаимодействующих между собою рядов.
Переход от классически-романтического периода к реализму в немецкой литературе был, в отличие от русской, английской или французской литературы, противоречивым и болезненно протекавшим процессом. Для истории стиля в этот переходный период наиболее существенным фактором была весомость стилистических образцов прошлого, они оказывали давление на творческие искания писателей середины XIX в. Для стилистических образцов прошлого, классических и романтических, характерным было размежевание духовного и материального начал, даже если такое размежевание совершалось парадоксальным образом, под знаком соединения всего разнородного (Гете в своем среднем и позднем творчестве был единственным исключением). Но, с другой стороны, все попытки бороться с исключительностью классических и романтических образцов, ставших стереотипами среднего литературного сознания, все антиклассические выпады на романтической почве и все антиромантические опыты прорыва к непосредственной реальности жизни (получающей свой смысл не от света смысла высшего, вечного и неподвижного) могли лишь подчеркивать расхождение духовного и вещественного, жизненной непосредственности и смысла жизни. Все стилистические варианты взаимоотношений между материальной действительностью и духовным началом, мёжду полнотой жизни и ее осмыслением не устраняли основного, подкрепляемого жизненной действительностью, убеждения в том, что существование человека как бы раздирается между землей и небом и что земное бытие человека — отнюдь не простое и настоящее его существование. С начала XIX в. и до его середины такое мироощущение еще только усиливается; после Клейста его с огромной силой отчаяния выразил Граббе.
Специфика немецкого реализма XIX в. — его медленное созревание; та особая и новая гармония материальной, жизненной реальности и ее поэтического осмысления, гармония, которая объяснение процессов жизни ищет в самой жизни, лишь постепенно освобождалась от власти антитетических форм мировоззрения и их стилистического выражения. Стилистическое развитие немецкой литературы в середине века — противоречиво, неровно, прерывисто. Лишь в последние десятилетия XIX в. немецкий реализм достигает своей вершины в позднем творчестве Теодора Фонтане (1819–1898). И, можно сказать, впервые лишь у этого большого писателя преодолен конфликт между материальным и духовным, между полнотой и детальностью воспроизведения жизненного содержания и духовным смыслом целого. В новых формах этот конфликт проявился в немецкой литературе XX в.
Стилистическая гармония и классический стиль в немецкой литературе
Классический стиль немецкой литературы — не канонические образцы совершенства, служившие предметом подражания для целых поколений поэтов и писателей и объектом поклонения для бесчисленных читателей. Иначе — в литературах тех стран, где в детстве усвоенные правила искусства приучают к доброму литературному вкусу. Классический стиль немецкой литературы — это борьба за стиль как диалектический процесс творчества в стремлении снять свое извечное противоречивое тяготение к эмпирически-материальной широте и одновременно к абстрактной приподнятости идеи, снять его в четких организующих конструкциях мощного поэтического универсума. Не отмеренность узкого пространства правильности, но безмерность и беспредельность, обретшая печать совершенства, всеобъемлющее и целое, получившее свою сквозную организованность. Книга до того малоизвестного философа, прославившая его, — «Феноменология духа» Гегеля (1807) — не случайно стала современницей романа Гёте «Избирательные сродства» (1809), произведения, в котором в образе совершенства (гармония художественного произведения как символ идеального жизнеустройства и как символ самой же жизненно-поэтической гармонии), универсальный гений Гёте прощался с замкнутостью поэтического мира классического творчества. Одновременность двух шедевров — свидетельство тех устремлений, которым придавали ясность формы немецкие классические писатели, показатель сложнейших диалектических процессов, происходивших в литературе, и знак, резко отделяющий творческие искания рубежа XVIII—
вв. от классических периодов в истории других европейских литератур. Диалектически построенный универсум — поэтический, но и вместе с тем и философский, — тем более обрекает энергию порыва на краткосрочность взлета и преодоления, что эта универсальность противоречит обычному в немецкой литературе распадению: материал и идея, эмпирия и идеал, низкое и высокое, голое содержание и отрицающая жизнь нигилистическая форма. Классический стиль в творчестве Гёте — период немногим более десятилетия, но кратковременность — не знак неудачи: стиль в своем становлении перерастал пределы классически-замкнутого универсума, кружащегося в себе совершенного космоса поэзии. Классическая гармония этого поэтического космоса остается в творчестве Гёте его срединным слоем, если средину понимать как внутренний стилистический ориентир, направляющий творческий процесс, регулирующий отношение к жизни, определяющий тот модус, в котором схватывается все жизненное, задающий меру. Классическое — это правило, канон — правильность правила; классическое — это и ориентация на античность с совершенством ее поэтических созданий, так это было исторически. В Германии эти взаимосвязанные явления — опора на канон правил и обращение к античности — не успели своевременно соединиться с художественным гением народа, рождаемым на гребне общественного подъема. И это — причина, почему немецкая классика рубежа веков так недолговечна: простое ученичество ей чуждо, а все сильное в ней, что дает зрелость эпохи, — ее диалектика, ее универсальность, ее эстетика органического (вместо механического рационализма), — все это ввергает классическое в поток широких, исторически перспективных, философско-поэтических тенденций. Классическое строится и преодолевается. Но, преодоленное в органическом росте, оно остается внутри творчества — так было у Гёте — как его внутренняя мера. Однако эту гетевскую классику — так следует из существа процессов — никак нельзя взять позитивистски, прагматически и эмпирически-замкнуто, нельзя взять ее описательно, как твердый набор признаков и сЬойств. Классика Гёте, его эпохи (у Шиллера и, на другом полюсе поэзии, у Фридриха Гельдерлина) — это диалектически преодолевающее себя становление меры, меры творческой гармонии и поэтического совершенства; дорастание до меры, ее осознание, усвоение, ее распознавание и отыскивание (этот процесс был, естественно, длителен и занял весь XVIII в.) и перерастание через меру, даже и через меру гармонии целого космоса.
Классический стиль — процесс возведения реальной действительности, ее кризисов к гармонии жизни. Преодоление классического стиля отмечает тот момент, в который кризисы реального перестают укладываться в гармонические формы, конец поэтической теодицеи. Для литературы наступает тогда период новых аналитических поисков.
Оставляя в стороне всю сложность исторического развития немецкой литературы, рассмотрим лишь некоторые отдельные мотивы становления классической меры в творчестве Гёте.
В 20-х числах июня 1797 г. Гёте после восьмилетнего перерыва вновь приступил к работе над «Фаустом» [342] . В последующие годы (до 1801 г.) Гёте написал несколько важнейших, ключевых сцен Первого Фауста и начал античный (третий) акт второй части трагедии. Не остались неизменными сцены первоначальной редакции («Пра-Фауста») и опубликованного в 1790 г. «Фрагмента». Гёте писал Шиллеру 5 мая 1798 г.: «Некоторые из трагических сцен были написаны в прозе, они совершенно невыносимы в сопоставлении с остальным по своей натуральности и силе. Поэтому я собираюсь теперь изложить их стихами («in Reime zu bringen»), потому что тогда идея будет просвечивать словно сквозь пелену, а непосредственное воздействие колоссального материала [сюжета,Stoff] будет смягчено (или притушено)» [343] .
Существо классических устремлений Гёте в это «лучшее время» выражено им с предельной смысловой четкостью — в одном определенном отношении. «Идея», — пользуется Гёте привычным для Шиллера термином, — просвечивает сквозь пелену, светит внутри своей оболочки, «формы», как предпочел бы сказать Шиллер, «светится внутри себя самой», как писал в своем знаменитом стихотворении Эдуард Мёрике [344] . Ориентировавшиеся на классику поэты и писатели середины XIX в., такие, как Эдуард Мёрике в Швабии или Адальберт Штифтер в Австрии, получили в наследство, пожалуй, лишь результаты той могучей диалектики, которая у Гёте заключена в самом непосредственном процессе мысли, и им только и оставалось, что запирать «идею», «красоту» в рамки формы и в пределы вещи [345] (как лампа или фонтан у Мёрике). Идея заключена в материал, даже закована в его неподвижность и тяжеловесность, но сила красоты такова, что она преодолевает косность материала, сливается с ним в единое целое, неподвижное начинает кружиться, покой переходит в движение, движение — в покой, простая вещь становится вещественным подобием платоновской идеи. У Гёте все сложнее: идея — это и идейный замысел колоссального создания, замысел, который к 1798 г. был и в целом и во многих деталях давно уже продуман им, замысел, начало которого относится к ранним штюрмерским годам Гёте и который был исполнен лишь за несколько месяцев до смерти поэта в 1832 г. Гёте говорит о колоссальном («ungeheuer») сюжете-материале своего создания, имея в виду его небывалую материальную полноту, разнообразие, сводимое в единство, разнообразие, которое именно только теперь, в 90-е годы, стало разворачивать прежде скрытые этажи, слои «Фауста» — его универсальность: лишь в издании 1808 г. появляется театральная рамка трагедии — «Пролог в театре» — и универсально-теологическая рамка — «Пролог на небесах», которые коренным образом видоизменяют даже и все неизменившееся в известных прежде сценах первой части «Фауста». Но Гёте, говоря о «колоссальном» сюжете, имел в виду и другое: свою необычную, небывалую и потому даже пугающую связь с замыслом «Фауста», связь «Фауста» с личностью самого Гёте, с эпохами его творчества, ту связь, которая дальнейшей работой поэта над «Фаустом» была лишь блестяще и удивительно подтверждена.
