«Даже научная фантастика, самое последнее проявление современного фантастического фильма, не может сойти с проторенного пути. Она довольствуется тем, что слегка видоизменяет старые рецепты… Ужас и научная фантастика в настоящее время, видимо, находятся в тупике. Режиссеры не в состоянии найти что-то новое и, самое главное, понять, что основная задача каждого автора — искусство, а не удовлетворение психологических нужд публики определенного сорта»[155].
Мы уже упоминали, что еще в конце войны появились некоторые фильмы, в которых страшное или необычайное облечено в банальные формы повседневности. Это и есть третья тенденция в осовременивании жанра ужаса, получившая в послевоенный период самое широкое развитие.
Однако, когда мы говорим об этой тенденции, мы не имеем в виду какую бы то ни было модернизацию уже известной тематики, сводящуюся к устранению сверхъестественного и придумыванию хоть сколько-нибудь правдоподобного объяснения ужасного. Подобные опыты не содержат в себе ничего принципиально нового, поскольку они вполне в духе традиции, установленной еще Анной Радклиф и Мэри Шелли. И потому довольно наивно звучат неумеренные похвалы Мишеля Делае в адрес фильма Жоржа Франжу «Глаза без лица». Похвалы критика легко объяснимы, если принять во внимание и его позицию, и тот факт, что французское кино крайне бедно произведениями ужаса, что — в отличие от автора — мы считаем достоинством, а не пороком. Но в данном случае речь идет не о восхищении рецензента — это его дело, — а об утверждении, что произведение Франжу представляет собой принципиально новое явление. Критик даже не замечает, что противоречит своему собственному утверждению и названием своей статьи («Пылающая готика»), и рядом отрывков из нее:
«Любой страх в «Глазах без лица» — продукт правдоподобности, и каждая правдоподобность в состоянии вселить в нас самый коварный и самый устойчивый страх. Умело дистиллированный ужас вытекает из восходящей и непоправимой извращенности элементов, составляющих обычно безобиднейшую реальность, и именно прохождение ужаса через повседневную логику фактов, поступков и чувств придает ему редкую интенсивность… Теперь мы знаем, что Франжу имел цель создать одновременно общественный секретный музей, где будут собраны в одной галерее все зеркала ужаса, смешанные сияния которых окрашивают каждую часть фильма и составляют спектр прекраснейшего из черных алмазов… Черный фильм… Черный, как назывались в XVIII веке известные романы, именовавшиеся также и готическими. Редкий и красивый пример готического кино»[156].
Не будем спорить. Хотим лишь подчеркнуть, что третья разновидность жанра, о которой идет речь, не имеет отношения к этому готическому и вообще старому «новаторству», характерному для фильма «Глаза без лица». В этой третьей разновидности не осталось и следа элементов всей заплесневелой мифологии, унаследованной от готических романов. Авторы вводят нас не в мрачные замки и заброшенные дома, а в прозаичный современный быт: вместо ужасов, приправленных какой-нибудь сомнительной правдоподобностью, мы видим необычайные, но вполне возможные случайности, вместо элементов таинственного перед нами возникают элементы тривиальных повседневных загадок, вместо чудовищ фантастических в действие врываются чудовища, скрытые в нас самих, — безучастие, подлость, эгоизм.
Эта прозаическая интерпретация темы страха представлена в произведениях многих авторов — романистов и режиссеров. Но мы остановимся лишь на одном из них, поскольку его творчество почти полностью может служить иллюстрацией упомянутой тенденции. Это англичанин Альфред Хичкок.
Альфред Хичкок (р. 1899) — автор более шестидесяти фильмов, созданных в течение двух периодов его биографии — британского и американского, так как в 1939 году режиссер перебрался в Голливуд. Большая часть этих произведений была высоко оценена и имела завидный кассовый сбор, что можно объяснить не только бесспорными профессиональными достоинствами Хичкока, но и его привычкой считаться со вкусом широкой публики. Превозносимый своими приверженцами как оригинальный и проникновенный творец высокого ранга, он испытывает постоянные нападки со стороны своих противников, считающих его «мистификатором» и «фильмовым торгашом».
Большая по объему продукция Хичкока весьма неравнозначна, чтобы оценивать ее безапелляционно и односторонне, как это делают его друзья и враги. У нас нет цели полемизировать ни с теми, ни с другими, а тем более балансировать между ними, занимая золотую середину. Окажем только, что витиеватые рассуждения Эрика Ромера, Клода Шаброля и Жана Душе, стремящихся указать нам на потрясающе глубокий смысл каждого движения камеры и каждого технического приема, выглядят комичными хотя бы по той причине, что если Хичкок ищет решение каждого своего кадра с таким педантичным глубокомыслием, то он должен бы создавать фильм не за два месяца, а за два десятилетия. Большой опыт и надежный профессиональный рефлекс, бесспорно, позволяют режиссеру достигать интересных результатов и без долгих мудрствований, но эти результаты не следует принимать за нечто более значительное, чем они являются в действительности: это эффектные изобразительные решения автора, основная задача которого — рассказать занимательную историю таким образом, чтобы любой ценой изумить публику. Вся «эстетика» Хичкока связана именно с этой задачей, которая сама по себе была бы оправданна, если бы была возведена в ранг основной задачи. И чтобы нас не обвинили в том, что мы произвольно приписываем режиссеру те или иные намерения, мы позволим себе процитировать некоторые из его собственных высказываний:
«Я создаю напряжение и пытаюсь играть со зрителем, как кошка с мышкой. Чтобы зрители ощутили страх, напряжение и тому подобное, нужно, чтобы на экране присутствовал герой, с которым они могли бы отождествить себя. Думаю, что трудно заставить их испытывать чувства гангстера, поскольку они незнакомы с индивидом этого типа. Но они понимают человека с улицы, обыкновенного человека. И им кажется, что они участвуют вместе с ним в приключениях, о которых рассказывает фильм».
По мнению Хичкока, фильм должен «отражать проблемы обычного человека, попавшего в необычные ситуации. Конфликт — это основа любой драмы… Главное в фильме должно быть показано с полным реализмом, потому что зритель всегда знает, что верно и что неверно. Если зритель задает себе вопросы по поводу некоторых неточных деталей, он начинает размышлять и беспокоиться. В таком случае я уже не могу создать напряжения. Очень важно вызвать подлинное напряжение. Нужно, чтобы в сознании зрителя не осталось ничего, кроме напряжения».
На замечание, что в каком-то эпизоде его фильма отсутствует логика, Хичкок ответил: «Когда нужно решать вопросы такого рода, я призываю на помощь свою старую максиму: нет ничего на этом свете более досадного, чем логика… Часто, работая со сценаристом, я подбрасываю ему какую-нибудь идею. «Это невозможно! — отвечает он. — Но идея хороша, хотя логика слабая». И логику мы выбрасываем в окошко».
«Какова же в таком случае глубокая логика ваших фильмов?» — спрашивают журналисты.
«Заставить зрителя страдать», — отвечает Хичкок[157].
С такой же прямотой режиссер раскрывает и свой основной творческий мотив. Когда репортер газеты «Ар» спросил его: «Зачем вы делаете свои фильмы?», Хичкок непринужденно ответил: «Чтобы заработать деньги». Может быть, эта грубая реплика произнесена с целью уязвить некоторых буржуазных лицемеров, кокетничающих своими «высокими» помыслами, может быть, это просто реакция на журналистскую назойливость, но, во всяком случае, это звучит достаточно правдоподобно.
Обширная продукция Хичкока в своей значительной части — это коммерческая продукция, подчиненная требованиям рынка и вообще принципам, определяющим характер буржуазной «массовой культуры». И обстоятельство, что многие из фильмов этого автора безупречны в техническом отношении, не мешает им быть зрелищем, единственная цель которого — вызвать напряжение и страх.
Действительно, Хичкок затрагивает некоторые конфликты и драмы, характерные для буржуазного быта. Действительно, он проникает во внутренний мир человека и знает его, особенно если говорить о человеке определенного типа, принадлежащем к определенному слою общества. Действительно, скептицизм и ирония автора нередко берут под прицел внешне порядочного мелкого буржуа, разоблачая его скрытый эгоизм и душевную пустоту. Но эти элементы критицизма и художественной правды занимают периферийное место в творчестве режиссера. Это стихийное и эпизодическое проявление его таланта, который, к сожалению, расходуется преимущественно в чуждом большому искусству направлении.
