«Более непонятный, чем мое резюме» — сказано довольно сильно. Но стремление Хичкока к все большему числу эпизодов, к усиливающейся динамике, все сильнее поражающей зрелищности действительно осуществляется за счет ясности и конструктивной целостности. Режиссер, как он сам признает, играет с публикой, как кошка с мышкой, и у нас появляется чувство, что любой очередной эпизод придуман лишь для того, чтобы внушить нам: «Вы хотели узнать, что же произойдет, но не узнали, потому что, видите ли, происходит нечто совершенно другое, чего вы вовсе не ожидали». И игра продолжается, все более быстрая, более захватывающая, но уже чересчур захватывающая, превышающая возможность зрителя воспринимать что-либо и вызывающая истощение и пресыщение. Во время такого рода сверхпышных зрелищ человек испытывает чувство, что он получил чрезвычайно много впечатлений, но несколькими днями позднее оказывается, что от этого «много» не осталось почти ничего. В то время как простые и непретенциозные истории типа «Окно во двор» запоминаются.
Наряду с «Человеком, который знал слишком много» (1956) и «Вертиго» (1958) фильм «Смерть по пятам» относится к произведениям, в которых Хичкок достигает своих предельных возможностей, выступая в качестве чемпиона по созданию напряжения и страха. Каждый из моментов, упомянутых в процитированном резюме Муле, — это почти самостоятельный эпизод ужаса и зловещей неожиданности, возникающих в виде самых прозаических вещей. Для примера рассмотрим лишь один из этих эпизодов — встречу с Капланом, которую Ева якобы организует герою и которая, в сущности, является только очередной ловушкой.
Встреча должна состояться на последней остановке какого-то автобуса. Эта последняя остановка оказывается пустырем возле дороги, далеко от города. Автобус возвращается назад, и вот герой стоит один среди поля, все время оглядываясь, чтобы увидеть, откуда появится Каплан. Вдалеке слышится слабое гудение, похожее на жужжание комара. Гудение усиливается, и Торнхил видит, что над полем летит самолет. Впрочем, эта подробность не производит на него особого впечатления, во всяком случае до момента, пока самолет не опускается совсем низко, стремительно направляясь к месту, где остановился герой. Торнхил, бросившись на землю, едва успевает спастись от автоматной очереди из самолета. Зловещая птица удаляется, но, сделав разворот, снова устремляется к герою. Торнхил беспомощно оглядывается: в остром полуденном свете, везде, куда только может проникнуть взгляд, простирается ровное поле. Нигде никакого укрытия. А тем временем гудение усиливается, и самолет, как гигантское насекомое, вновь спускается по диагонали к месту, где находится герой. И снова Торнхил падает, пряча лицо в землю и чуть не попав под очередь автомата. А самолет вновь делает широкий круг и опять направляется к герою…
Агония Торнхила и зрителей наконец прерывается появлением группы людей. Но и герой, и зрители испытывают еще множество подобных агоний, поскольку фильм достаточно длинный.
И если мы попытаемся ориентироваться среди этого калейдоскопа острых столкновений, взрывов насилия и опасных встреч со смертью, мы придем к выводу, что роскошь эффектов, использованных для развития одной темы, и нескольких подтем, уже не однажды встречалась в фильмах режиссера. Тема данного фильма — судьба обыкновенного человека, который в своей повседневной мирной жизни запуган невидимыми страшными силами — не сверхъестественными, а капризами случая, внезапными поворотами, фатальным стечением обстоятельств. Эта тема, исследованная уже в таких фильмах, как «Пятая колонна» (1942) и «Человек, который слишком много знал» (1956), очень близка человеку из зала, который и сам живет с чувством неуверенности и страха перед завтрашним днем. Однако нетрудно заметить, что в «Смерти по пятам», как и в двух других фильмах, Хичкок прибегает к довольно грубому диверсионному ходу, подменяя реальные опасности мнимыми или по меньшей мере необычным риском. Во всех трех произведениях героям угрожают какие-то иностранные агенты и все их беды являются результатом странных совпадений и недоразумений. И даже если считать, что эти иностранные агенты символизируют какую-то слепую и неведомую силу, диверсия остается диверсией, потому что в жизни обыкновенного человека столько реальных враждебных сил, что нет необходимости прибегать к фиктивным.
Одна из подтем фильма, использованная и во многих других произведениях, — это постоянное и нередко роковое для нас несоответствие между сущностью и ее проявлением. На протяжении всего фильма Торнхил является жертвой такого несоответствия: женщина, в которой он находит друга, в сущности, орудие противника; встреча, от которой он ждет спасения, превращается в западню; разведчик, которого он ищет, оказывается призраком. Но и в подтемах такого рода нам открывается все тот же, уже знакомый скептический взгляд режиссера на мир — и ничего больше.
«Психоз», или «Психо» (1960), представляет собой другой, еще более болезненный вариант такого отдаления от жизни, скрытого под видом повседневности, — это своеобразный опыт подмены сущности видимостью, что так характерно для Хичкока.
Вступление фильма банально до предела: общий взгляд на банальный американский город, небрежное скольжение камеры по банальным фасадам, небрежный взгляд, будто наугад, на одно из окон, потом в глубину комнаты… Комната обыкновенного отеля, в котором мы видим обычную сцену: свидание мужчины и женщины, выбравших этот неприветливый интерьер и этот прозаический послеобеденный час для очередной тайной встречи. Любовь без иллюзий, связь, ведущая к охлаждению.
Зритель, знакомый с приемами Хичкока, подозревает уже во время этого банального пролога, что ему предстоит увидеть нечто необычное, потому что режиссеру свойственно вводить нас в необычайное обязательно через коридор банального, словно для того, чтобы придать большую естественность и достоверность неестественному и недостоверному. И действительно, эта женщина, исполнительная служащая какой-то фирмы, в этот же самый день украдет сорок тысяч долларов, отправится куда-то на своей машине, а вечером в комнате придорожного мотеля, с наслаждением подставив свое тело под струи душа, будет убита самым зверским образом неизвестным человеком.
Мотель является собственностью молодого Нормана (Энтони Перкинс) и его матери — старухи с расстроенными нервами и тираническими наклонностями, которая, видимо, держит своего сына в повиновении. Они живут в старом доме, расположенном на холме над мотелем. Утром Норман обнаруживает убийство, но по неизвестной для нас причине уничтожает следы, утопив в ближайшем болоте машину вместе с трупом и сорока тысячами долларов, о присутствии которых и не подозревает.
Сестра жертвы вместе со своим другом начинает розыск. Частный детектив, нанятый ими, приехав в мотель, тоже гибнет, а сестра с другом, приехавшие туда же, продолжают поиски. Зритель, с тревогой следящий за их действиями, испытывает все усиливающееся подозрение, что полоумная старуха имеет отношение к убийствам. Наконец, после неизбежного финального озноба, вызванного страхом, тайна открывается. Оказывается, что никакой старухи не существует, что она давно умерла, а ее роль исполняет тот самый молодой, безобидный и симпатичный Норман, который и является убийцей. И чтобы рассеять недоумение публики, специалист-психиатр читает нам довольно длинную и сложную псевдофрейдистскую лекцию о последствиях тиранического материнского авторитета, о сексуальных отношениях и шизофреническом раздвоении личности.
Излишне подчеркивать, что история лишена внутренней логики не только в самом важном пункте — мотиве преступления, но и в некоторых других пунктах (например, чем вызвано внезапное решение женщины украсть деньги, а позднее такое же внезапное решение их вернуть). Излишне потому, что сам Хичкок объяснил нам: когда логика противоречит его идеям, он выбрасывает ее в окошко. Следовательно, нам остается согласиться с тем, что это просто страшная сказка, в которой правдоподобие вовсе не обязательно. Однако в чем же смысл этой сказки?
Противники режиссера утверждают, что смысл отсутствует, что это очередной фокус иллюзиониста Хичкока, и ничего более. Приверженцы, наоборот, твердят, что смысл очевиден и может быть выражен одним словом: катарсис. «Зрителю нужно «разгружаться» — в психоаналитическом плане, исповедоваться — в логическом плане, очищаться — в духовном плане. Поэтому Хичкоку и «нужно активное участие публики»[159].
Такой тезис может звучать достаточно убедительно для фильмов типа «Окно во двор», но не для таких произведений, как «Психоз». После просмотра подобного фильма человек выходит не «разгруженный», а обремененный, не освобожденный, а подавленный, не очищенный, а в грязи. Вообще ему очень хочется поставить голову под кран с холодной водой. И дело вовсе не в том, что перед нашими глазами произошла тяжелая драма. У Софокла, Шекспира и Достоевского были драмы и потяжелее. Дело в том, что пережитое страдание в данном случае лишено всякого человеческого и художественного смысла. Так же как и в готических романах ужаса.
