Правда, здесь мы сталкиваемся с достаточно уникальным явлением. Более типично, в интересующем нас плане, искусство экзистенциалистского направления. Пьесы Сартра, например, составляют значительную страницу в буржуазной литературе послевоенных лет. Однако ущербность его идейно-художественной концепции, при всей убедительности повествования, при несомненной остроте сюжетов, узнаваемости характеров и деталей, в целом мистифицирует действительность, лишая человека его подлинных человеческих качеств, превращая его в беспомощное существо, усложненная, но бессильная рефлексия которого не способна вырваться из надуманной ситуации порочного круга отчуждения, представляющегося неизбежным. Двусмысленность такой литературы заключается в том, что безвыходность положения человека, смирившегося с действительно существующей в современном буржуазном мире неизбежностью социального зла, она преподносит как изначальную, роковую безысходность существования. Экзистенциалистское искусство, при видимости глубины и правдивости, фактически не разрешает и не желает разрешить поставленного конфликта. Оно концепционно останавливает общественное развитие, тем самым вступая в непреодолимое противоречие с сущностью всего мирового процесса.
Вообще же говоря, даже не ссылаясь на подобные, в широком теоретическом плане частные эпизоды истории искусства, следует подчеркнуть, что реальное содержание художественных идей и взаимоотношение последних со всей сложностью современных им взглядов совершенно бесплодно рассматривать во внеисторическом аспекте. Ведь здесь мы имеем дело уже не со всеобщими абсолютными определениями, но с развитием искусства в его взаимовлиянии с господствующими идеями и со всеми заблуждениями обыденного сознания того или иного времени.
Если же оставаться в рамках абсолютных определений, можно сказать, что в этом случае, поскольку человек в абсолютном, родовом его качестве преобразует действительность правильно, в соответствии с познанными им закономерностями самой действительности, в соответствии с меркой любого вида, постольку его цели в идеале не могут быть ни случайными, ни ошибочными. Следовательно, всякая его идея будет либо научна, либо художественна. Здесь мы вполне можем сказать, чуть перефразируя Маркса, что человек творит, если иметь в виду абсолютные законы творчества, и по законам логики, и по законам красоты. В подобной идеальной модели человеческой деятельности каждый человек, чем бы он ни занимался в области духовного производства, будет либо ученым, либо художником, в зависимости от того, в какой форме сознания он предпочтет воплотить свою идею. Однако в реальной жизни это далеко не так, красноречивым, свидетельством чему служат блуждания и тупики модернизма.
Нужно сказать, что и сами теоретики современного буржуазного искусства косвенно признают эстетическое бессилие общественно-человеческого воздействия последнего. Не случайно различные направления модернистской эстетики сходятся в конечном счете на том, что эстетической значимостью в искусстве обладает лишь его «формальная» сторона. Эти уже имеющие столетнюю давность взгляды в последнее время получают подкрепление в исследованиях, стремящихся объяснить якобы исключительно спонтанное воздействие искусства с точки зрения новейших научных достижений. Например, автор одного из фундаментальных трудов на эту тему французский исследователь А. Моль в книге «Теория информации и эстетическое восприятие» прямо разделяет содержание художественного произведения на два сосуществующих начала: «коммуникативно-сообщительную информацию», содержащую в себе сюжетную сторону, не обязательную именно для искусства, и «собственно эстетическую информацию». Тем самым он вполне солидаризируется с широко распространенными формалистически-семантическими концепциями, видящими собственно художественное начало искусства только в тех или иных его сенсорных элементах — в цвете, форме, звукосочетаниях, ритмах и т. д.
«...А. Моль, — пишет советский автор Ю. Филипьев, издавший любопытную, будоражащую мысль работу «Сигналы эстетической информации», — исходит из совершенно неверных представлений, будто в искусстве „перемешаны" между собой в тех или иных дозах образно-сюжетная значимость и эстетическая информация и будто из этой „смеси" можно выделить каждую из составных частей. Выделить собственно эстетическую активность из сюжетно развитых видов искусства невозможно. Образно-познавательная и эстетически-организующая стороны в художественных произведениях выступают не как какие-то раздельно существующие стороны. Они нераздельны в топ же мере, в какой нераздельны познавательная и воспитательная функции искусства» 9.
Однако, справедливо отмечая несостоятельность концепции А. Моля, сам Ю. Филипьев, думается, недостаточно последователен*.
* Последнее отнюдь не снимает положительных сторон работы, особенно интересной, как представляется, убедительным раскрытием генетической связи эстетических переживаний с элементарными формами информационного обмена на биологическом уровне.
«Фактографическая иллюстративность, — читаем мы несколькими страницами ниже, — может, конечно, нести образно-познавательное значение в смысле передачи определенных сообщений о жизни, но еще не будет искусством, даже если эти сообщения станут подаваться по всем правилам соотношения типического и индивидуального (курсив мой. — О. Б.). Искусство появляется лишь тогда, когда структура выражения начинает получать соответствующий резонанс в наших чувствах: подлинно художественная структура тем и отличается, что, будучи воспринята нами, она способна вся сполна изоморфно переходить в психологический код, превращаясь и структуру именно психологических импульсов, настраивающих чувства, сознание и волю в самих их природных основах».20
Ю. Филипьев здесь уже совершенно недвусмысленно противопоставил художественную образность формальной структуре выражения. Иначе говоря, если исходить из смысла всей его работы, он противопоставил художественный образ форме структурной организации передаваемых в образе познавательных сообщений. Именно эта форма особой эстетической организации познавательного образного сообщения и воздействует, с его точки зрения, на нашу психику, настраивает «чувства, сознание и волю в самих их природных основах». Что же это, однако, за форма и что за «природные» основы?
Прямого ответа на эти вопросы мы в книге не находим, быть может, потому, что автор невольно избегает здесь четких формулировок, ощущая катастрофическое сближение своей концепции с критикуемой им концепцией французского исследователя. В самом деле. Ведь понимаемая в формальном смысле структурная организация художественной образности, отличающая искусство от обычных сообщений, — это и есть ритм, цвет, рифма, размер, то есть те самые «формальные» элементы, на которых сосредоточивает внимание формалистическая эстетика, выделяя их как единственно эстетическое начало искусства.
Разумеется, мы далеки от мысли упрекать автора самого в целенаправленной теоретической защите формализма. Однако концепция есть концепции. Она имеет свою внутреннюю логику. И поскольку автор выделил в качестве эстетически активного начала лишь внешнюю структурную форму образа, оставив з-а самим образом только познавательные функции, не специфичные, по его мысли, именно для искусства, — постольку дальнейшее развитие идеи оказалось предрешенным.
Следует подчеркнуть, что уязвимость позиции Ю. Филипьева заключается не в том, что он наделил искусство особой сигнально-информационной эстетической силой. Это, напротив, как кажется, конструктивная сторона его концепции. Ошибка, на наш взгляд, здесь заключается в том, что эстетическая информационность искусства исключается из собственно человеческой, познавательно-преобразовательной специфики последнего и оказывается неким особым, чисто «эстетическим» феноменом, активность которого обращена уже не к сознанию человека, познающего и духовно преобразующего действительность, но, скорее, к подсознательным, как пишет автор, «природным» основам. В эстетическом воздействии искусства он, в сущности, видит лишь «настраивающую», в известной мере «гипнотическую» функцию. Такая сила в воздействии искусства несомненно участвует, и мы говорили об этом выше. Однако именно она не специфична только для искусства (настраивать и гипнотизировать способны ритмы многих жизненных процессов). А кроме того (что также отмечалось), подобная элементарная психо-физиологическая, настраивающая на тот или иной лад гипнотическая сила может при известных условиях оказывать влияние и на животных, и даже на растения. Сводить эстетическое воздействие художественного творчества лишь к роли своеобразного «катализатора» при восприятии «познавательной информации» — значит не только сужать эстетическое содержание искусства до чисто формальных его элементов, что произошло в концепции Ю. Филипьева, но и крайне обеднять смысл действительного эстетического воздействия искусства.
