Но не только качество художественной информации в этих двух случаях будет совершенно различным. Художественная информация декоративно-прикладного искусства и количественно уступает информации, содержащейся в произведениях, скажем, живописи, скульптуры или симфонической музыки. В первом случае содержание художественной идеи, как правило, ограничивается творческой гармонизацией лишь нескольких элементов. Ибо увеличение числа изобразительных элементов неизбежно приводит здесь к перегруженности декоративного мотива, возникающей в результате объективного несоответствия роста содержательности художественной идеи возможному здесь ее пафосу. В то же время уже в простейшем натюрморте количество возможной художественной информации практически не ограничено. Вспомним, как Роден — по свидетельству Гзеля — подносил пламя свечи к поверхности античной статуи и, передвигая источник света, поражался непрерывно открывающемуся безграничному пластическому богатству все новых и новых решений скульптурной формы.
Все это говорится, разумеется, вовсе не для того, чтобы разочаровать любителей декоративно-прикладного искусства. Просто хотелось бы внести некоторую дополнительную ленту в прояснение проблемы реальной эстетической ценности произведений разных искусств, хотя бы с тем, чтобы задуматься еще раз над сакраментальным вопросом: так ли уж действительно «портрет генерала ни в чем не предпочтительнее портрета ефрейтора»? Ведь за этой шуткой, столь любезной защитникам формалистического искусства, кроется ни больше ни меньше, как стремление приравнять глубокое по мысли и чувству художественное творчество к бессмысленной игре в цвето-формальные сочетания, не обладающие даже и той объективно ограниченной силой художественного воздействия, которая доступна образам прикладного искусства.
Высказав эти вполне беспристрастные соображения, хотелось бы все же по возможности реабилитировать значение прикладных форм искусства, отметив, что если каждое отдельное произведение здесь сравнительно бедно по содержанию в нем художественной информации, то в целом область декоративно-прикладного искусства настолько широка и многообразна, что его эстетическое воздействие на общественное сознание суммарно чрезвычайно значительно. Ведь далеко не всякий может стать завсегдатаем художественных галерей, концертов, театров и выставок, в то время как быт каждого современного человека до предела насыщен предметами декоративно-прикладного искусства.
И в этом смысле нельзя не согласиться с М. Каганом, когда он пишет, что «художественная ценность может создаваться как таковая, с единственной для нее функцией художественного воздействия на людей, и может создаваться на базе иного рода ценности — утилитарной, как в архитектуре, прикладных и промышленных искусствах; агитационно-пропагандистской, как в ораторском искусстве или в искусстве рекламы; культовой, как в различных религиозных обрядах; спортивной, как в художественной гимнастике или в фигурном катании; документально-хроникальной, как в художественной фотографии, художественном очерке, документально-художественном фильме; научно-просветительской, как в научно-популяризационных жанрах литературы и кинематографа, или в жанрах пластических искусств, участвующих в создании экспозиций исторических, этнографических и прочих музеев. Эти две формы бытия искусства по-разному соотносятся друг с другом на разных этапах истории культуры и на различных участках мира искусств, но они всегда наличествуют в нем как два необходимых способа художественно-творческой деятельности, в принципе равноправных, равноценных и равно нужных человеку» 22.
Единственно, что, на наш взгляд, здесь требует решительного уточнения, — это выделенное автором в ряду других определений, которыми он характеризует обе формы бытия искусства, понятие «равноценности» этих форм. Если иметь в виду равную необходимость той и другой, то это и так отмечается автором. Если же иметь в виду ценность именно художественную, чем, думается, и определяется собственная ценность искусства, то, как говорилось выше, „она весьма различна для разных видов художественного творчества, так как искусство есть творчество содержательное, и его эстетическое значение в огромной мере определяется тем, что именно раскрывает нам художественная идея.
Как раз поэтому даже миллионы художественно решенных пепельниц в эстетическом отношении все же уступают одному-единственному художественно решенному образу человека. Конечно, если предполагается и там и здесь равно высокое качество художественного исполнения.
4. ИДЕЯ КРАСОТЫ - ИДЕЯ РАЗВИТИЯ
Мы уже говорили, что художественная идея содержательна не только в том значении этого понятия, что она заключает в себе жизненное содержание и является, как и идея теоретическая, формой общественного сознания, воплощающей нравственные, гражданственные и иные социальные устремления. Она содержательна и в том смысле, что всегда совершенно определенным правильным образом (если идея действительно художественная) преобразует и формирует заключенное в ней конкретное содержание,
К чему бы ни прикасалась рука художника — к общественно-человеческому ли содержанию действительности, к ее природно-предметному содержанию, просто к некоей природной форме, к звуку, к цвету, ко всему, до чего может дотянуться искусство, — он с поразительным, прямо-таки исступленным упорством начинает все это переделывать, перерабатывать, совершенствовать и не остановится до тех пор, пока разрозненные случайности «кажимости» не превратятся под его чуткими пальцами в стройную, прекрасную систему единого художественного образа. Эта всесторонняя новая организованность отраженного искусством жизненного материала, его особая найденная художником закономерность рождает в нашем восприятии ощущение новой, созданной художником красоты. Художественный образ всегда прекрасен. Это его сущностная черта, как сущностная черта научной идеи — ее истинность. И то и другое есть по-разному — эстетически и логически — осознаваемое свидетельство правильного духовного постижения и преобразования мира.
Можно сказать потому, что собственное стремление художественной идеи, ее собственная сущность, каким бы ни было ее конкретное содержание, есть стремление к красоте. В этом заключается суверенный смысл всякой художественной идеи, и поэтому художественная идея есть идея красоты. Ведь собственная сущность любой идеи определяется той конечной целью, к реализации которой она стремится.
Поскольку целью художественной идеи является не материальное, но духовное созидание (художественный образ — достояние сознания), постольку и сущностным результатом ее реализации становится не материальная, но духовная ценность — красота, точно так же, как сущностным результатом научной идеи становится не материальная, но духовная ценность — истина.
Но, с другой стороны, поскольку результатом конкретного духовного преобразования жизненного материала посредством волевой энергии художественной идеи всегда оказывается образное упорядочивание отраженного материала, приведении его в систему, гармонизация его в соответствии с его же собственными закономерностями и принципами, постольку со стороны своего содержания художественная идея выступает перед нами как идея развития. Ведь тенденция положительного развития любой системы как раз заключается в повышении ее внутренней организованности.
Выше отмечалось, что в определенном аспекте смысл художественно-образного преобразования действительности выступает как процесс уничтожения знтропии «отрицательной, — по словам Випера, — энтропией — информацией». В этой связи можно сказать, что эмоционально-волевая энергия художественной идеи — идеи красоты, — отражая и продолжая в сознании человечества объективную тенденцию мирового развития, направлена на духовное преобразование мира, суть которого в преодолевании тормозящей развитие энтропии, в создании идеальных моделей максимально организованных структур, насыщенных информацией. Тогда ощущение красоты художественной идеи есть не что иное, как радость развивающейся высокоорганизованной материи, глазами человека увидевшей в созданном прекрасном образе залог не только духовного, но и последующего материального преодоления энтропии — неумолимого, грозного свидетельства бренности и преходящести всего ныне живого и существующего, от ликующей бабочки-однодневки до медленно угасающих солнечных систем.
Фанатическая приверженность художника к своему нелегкому, часто неблагодарному ремеслу, его неистребимая преданность, казалось бы, бесполезному делу и то упорство, с которым он идет к цели вопреки всем жизненным невзгодам, вопреки трудностям, нередко вопреки общественному мнению, как и то великое чувство ответственности перед собственным призванием, которое не позволяет художнику соглашаться, если он истинный художник, ни на какие компромиссы в искусстве, объясняются в этой связи одним: художник не властен поступать иным образом, он не может иначе. Не может потому, что, творя искусство, выполняет не чье-то житейское задание и не руководствуется просто своеволием, но выражает, сам не всегда сознавая это, всеобщую тенденцию саморазвития мира, воплотившуюся и его таланте и волевой творческой энергии. Он так же неспособен изменить правде своего искусства, как ученый не способен предать истину.
