Но вот уже не в фарсе, а в одной из приложенных к переводу книги Мерсье о театре статей (1775) Гёте изображает другого Геркулеса, и Геркулес этот — Рубенс! «Вы находите, что Рубенсовы жены слишком мясисты!» — восклицает Гёте. И вот объяснение их телесных «излишеств»: «Говорю вам [!], это были его жены, и если бы небеса и ад, воздух, землю и море населил он идеалами, то он был бы плохим мужем [!], и никогда бы крепкая плоть не пошла от его плоти» [381] .
Рубенс — Геркулес! Прямая параллель приведенному у нас прозаическому фаустовскому тексту и прояснение того, что стояло за «естественностью и силой» у Гёте в 1797 г.! Очевидно, что более «неопосредованной» естественности и не может быть, и понятно, почему такая естественность была уже невыносима для классического Гёте!
Сознание собственной творческой потенции у раннего Гёте — невероятно (как убедимся мы чуть позже). Для штюрмеровского поколения Гёте — олицетворение гения. Молодой Гёте — образец гения в «Физиогномических фрагментах» Лафатера.
В знаменитой статье Гёте «О немецком зодчестве» (1773) творчество символизируют строительство и рост дерева. Строитель страсбургского Мюнстера Эрвин делит судьбу с богом — строителем мира, «который громоздил горы до облаков» [382] , и со строителями Вавилонской башни. Но и всякое подлинное строительство уподобляет возводимое здание дереву: «Ваши здания являют вам плоскости, которые чем шире расходятся, чем дерзновеннее поднимаются к небу, тем более невыносимым однообразием угнетают душу! Если бы не пришел на помощь нам гений, внушивший Эрвину: „Разнообразь чудовищную стену, что строишь ты в небеса, чтобы восходила она ввысь подобно высоко возросшему и широко раскинувшемуся древу божию, что тысячью своих ветвей и миллионом веточек и листьями, которым нет числа, словно песку морскому, возвещает окрест величие господа, строителя своего“ [383] . «Как сияет он предо мной в блеске утреннего дыхания, как радостно протягиваю я навстречу ему свои руки и созерцаю великие гармонические массы вещества, оживленные в своих бессчетных частичках; как в творениях вечной природы все до мельчайшей прожилки — форма, и все соединяется в целое («alles zweckend zum Ganzen»); как прочно утвержденное, колоссальное («ungeheure») здание легко поднимается вверх; все — узор, и все — на века». А прежде, признает Гёте, этот собор казался ему «бесформенным ощетинившимся чудовищем» — «ein misgeformtes krausborstiges Ungeheuer» [384] . И «колосс», созданный Эрвином, никогда не будет по нраву «слабому ревнителю вкуса» («dem schwachen Geschmдckler») [385] . «Слабость» здесь — слабая творческая потенция в противоположность геркулесово- рубенсовской неистощимой силе!
Итак, возведенный Эрвином собор и Вавилонская башня, и целый универсум, и (мировое) древо, в росте которого сливаются воедино законы прекрасной и гармоничной архитектоники и законы присущего живым телам буйного, превосходящего всякую меру цветения. Собор этот — чудовище, колосс, оправданный тем, что построен он по законам бога и природы.
Гёте совершает символическое жертвоприношение духу древнего готического строителя. В знак того, что нет ничего нечистого перед богом и природой, и «по примеру того полотна, что спущено было с небес святому апостолу с животными чистыми и нечистыми», Гёте «собирает в платок листья и цветы — Blumen, Blьten, Blдtter, — а к ним сухую траву и мох, и грибы, вылезшие из земли, — ьber Nacht geschossne Schwдmme» — и весь этот урожай «обрекает теперь тлену» в честь Эрвина [386] .
Такая аморфность органического роста, неудержимое устремление живого из земли к свету, слепой, неосознанный рост, по Гёте, первичнее красоты, первичнее осознанного созидания, первичнее отношений пропорциональности и формы («Gestaltverhдltnis») [387] . Это творческая спонтанность чувства, которое все гармонизует само по себе. Это и есть основа подлинного, истинного искусства [388] .
Новая оценка наследия готической архитектуры у Гёте — не искусствоведение, а прежде всего опыт осознания своей собственной творческой потенции, опыт осмысления того, что представляется ему неизмеримым и беспредельным, каким-то универсальным истечением творческих сил. «Немногим было дано зачать в душе своей идею Вавилонской башни, цельную, великую, до мельчайшей частицы необходимо-прекрасную…» [389] — здесь, казалось бы, без прямой связи со своим творчеством. Но вот через два года Гёте возвращается к Страсбургскому собору и тут произносит решающие слова:
«Некогда написал я страницы, полные скрытой проникновенности; немногие читали их, и читали, не понимая буквы их значения, и добрые души видели в них лишь мелькающие искры того, что, и не будучи высказанным, дарует им несказанное счастье. Странно было вести таинственные речи о здании, странно облекать факты в форму загадки и поэтически глаголать о пропорциях! И однако теперь со мною ничуть не лучше. Так пусть же судьба моя будет той же, что у тебя, стремящаяся в небеса башня, и у тебя, широко раскинувшийся мир божий! На нас будут пялить глаза и нас будут латать заплатами в тесных умах низкопоклонников иностранщины» [390] .
Интуиция органического роста и приравнивание своей судьбы к судьбе природы, и плотские соки творческой потенции — все это составляет «колоссальность» раннего Гёте, и все это должен подавить Гёте классический. За «естественностью» стоит Геркулес и Геркулес-Рубенс с его полными и пышными, «мясистыми» фигурами. Даже за грибами, упомянутыми в письме 1797 г., стоят грибы 1773 г. — самые простые, примитивные и изначальные символы живого, еще «аморфного» роста, еще вполне спонтанного и слепого творчества!
Такая естественность, подавляемая и перестраиваемая в конце 90-х годов, дала вместе с тем импульсы творчеству Гёте в годы его дружбы с Шиллером, в годы классицистского зауживания его классической эстетики. Пока Гёте назначал темы для конкурсов живописцев, чтобы приучить их к классицистскому вкусу, пока, стараясь до крайности утончить свой стиль, он создавал такие драмы, как «Внебрачная дочь» (1804), чтобы свести до минимума материальную базу своих произведений и сублимировать ее до почти немого выразительного жеста классицистской трагедии [391] , — «Фауст» рос, и рос действительно спонтанно и полузаметно для своего создателя, рос, невзирая ни на какие классицистские рамки правильного и прекрасного, донеся до зрелого и позднего Гёте свою изначальную творческую потенцию, хотя уже облагороженную и очищенную — опосредованную.
Подавляемая, приглушаемая естественность раннего творчества дала, таким образом, свои плоды у Гёте среднего — классического периода. Но классическое, классический стиль еще и рождался в недрах раннего творчества. В 1797 г. классический стиль уже вполне вызрел у Гёте. Гёте уже написал «Ученические годы Вильгельма Мейстера» и «Беседы
немецких эмигрантов* со знаменитой «Сказкой». Классический стиль вырабатывался у Гёте с 80-х годов, с переделки прозаической «Ифигении в Тавриде». Решающими были годы путешествия в Италии, — издавна задуманное, оно приводит к перелому в мировоззрении и стиле, тоже давно задуманному.
Кипение и бурление раннего, неустойчивого стиля Гёте несет в себе элементы будущего развития. Стиль раннего Гёте сложнее стиля его друзей и единомышленников. Там, где они (Ленц, Клингер) утрируют «натуральность», стиль Гёте бывает еще и подлинно поэтическим и подлинно лирическим. Это — по-настоящему, в высоком смысле слова творческий стиль. Риторическая правильность, школярский стиль, тяготеющий к отвлеченности, для него не только препона на пути к свободе и естественности, но и один включаемый в живое движение стилистических энергий полюс. И не просто препона, которую можно, скажем, обойти (упрощая свою речь, снижая ее, доводя до «натуральности»), но препятствие принципиального свойства, которое можно только разрушить. Иначе немыслима универсальность содержания, требующая для своего выражения стилистической универсальности, т. е. свободы и умения пользоваться разными стилями, стилями разного уровня и качества. Обычно Гёте не страдает от пережитков стилистического рационализма середины XVIII в. пассивно, — он и этот стиль выражения включает в тонкую игру стилистическими возможностями, в ту тонкую игру, которая и создает выразительность стиля, создает и его лирику и его мелодичность.
В кипении раннего стиля Гёте встречаем и такой высокий стиль: «Da tritt herein schwarzgehьllt das Schwert ihrer heimtьckischen Macht in der Faust die Kцnigin der Toten, die Geleiterin zum Orkus, das unerbittliche Schicksal und schilt auf die gnдdig verweilende Gottheit, droht schon der Alceste und Apoll verlдЯt das Haus und uns» [392] .
Это — отрывок из фарса «Боги, герои и Виланд», из речей Еврипида. Попробуем перевести его, сохраняя непрерывность мелодического потока: «Тут вступает на порог вся закутанная в черное меч своей коварной власти в руке царица мертвых, водительница в Аид, неумолимая судьба и поносит благосклонно неспешащего бога, грозит уж Алькесте и Аполлон оставляет дом и нас».
