Впрочем, у Лема все ружья не стреляют — все версии не работают. Более того, неизвестно, был ли преступник и было ли преступление. Автор последовательно выдвигает и частично (но только частично!) опровергает серию объяснений феномена «воскрешений»: злоумышленники-маньяки, особый вирус, заставляющий двигаться мертвое тело, пришельцы, изучающие на трупах человеческие реакции. Все эти версии отрабатываются, насколько это можно, но доказать их не удается.
Тогда вместо криминальных и научно-фантастических гипотез выдвигаются метафизические. Трупы «оживают» по воле Бога, который последний раз проявлял ее таким образом две тысячи лет назад в Палестине. Тут Лем выдвигает вызывающе оригинальную концепцию спорадически являющегося Бога, — Бога, который существует «иногда». Но и такая версия, этакое евангелие агностиков, тоже неокончательная. И тогда Лем предлагает еще один, самый провоцирующий вариант: в обычном детективе преступают законы юридические, в этом — физические. Почему мы, собственно говоря, решили, что трупы не должны двигаться? Потому что это противоречит нашим представлениям об устройстве Вселенной? Ну и что? Герой-сыщик, то ли наследник, то ли антипод Шерлока Холмса, в припадке теологического экстаза восклицает: «Математическая гармония Вселенной — это наша молитва, обращенная к пирамиде хаоса. Во все стороны торчат куски бытия, лишенные всякого смысла, но мы считаем их единственными и едиными и ничего другого не желаем видеть». Между тем мир — это игра статистики, «извечная мозаика случайных узоров».
Лем спихнул читателя с удобного кресла в дикую Вселенную статистических флюктуаций. Из мира детектива, где торжествовала причина, он выгнал нас в пустоту, где не существует ничего определенного, ничего постоянного, ничего повторяющегося. Здесь «все позволено» не только в моральном, но и в физическом смысле.
Детектив — апофеоз разумной воли, у Лема же весь пафос — в беспомощности. Мало того, что ни одну версию нельзя окончательно доказать, — автор не дает и любую из них окончательно опровергнуть. Лем утверждает, что мы не можем познать окружающий мир, ибо он не похож на нас. Только наша слабость, страх, комплексы заражают Вселенную антропоморфизмом. Это все равно, что искать часы под фонарем, а не там, где они потерялись.
Детектив способен решить только те задачи, которые он сам себе задает. Это сборник упражнений с ответами. Фантастика силится представить себе загадки, заданные другими, загадки без разгадок.
Детектив оптимистично обещает, перебрав все возможное, найти искомое. Фантастика заранее обречена на неудачу, так как она пытается исчерпать неиссякаемое. Ее рационалистские иносказания скрывают тягу к инобытию. Под наукообразными эвфемизмами таится надежда на мистическое преображение. Фантастика — это попытка бегства из антропоморфной Вселенной в настоящую.
Впрочем, детектив с открытом концом, который Лем использовал для демонстрации своего иронического солипсизма, можно превратить и в занятную игрушку. В популярном американском фильме «Основной инстинкт» совершается ряд убийств, но неизвестно кем. Улики подобраны таким образом, что позволяют обвинить каждого из героев, составляющих любовный треугольник. Есть и еще одна, кажется, незамеченная публикой возможность: преступников может быть несколько, в том числе и тех, о которых не знает зритель, ибо они остались за пределами сюжета. Тайна этого преступления захватила страну. Мне даже приходилось видеть данные социологического опроса — личность убийцы и развязка голливудского детектива определялись всенародным голосованием.
Забавный этот трюк, конечно, жанру не поможет. Детектив не приспособлен к жизни в статистической Вселенной, он не может иметь дело со случайным миром — ему нужна бесспорная причинно-следственная связь, которую наш век обеспечить не в состоянии. Как постоянно пишет тот же Лем, эпоха, открывшая массовый терроризм, сняла кардинальную для детектива проблему преступных мотивов: жертвы, например заложники, выбираются случайно.
Детектив, плод взыскующего точных знаний разума, волнуют те же вопросы, что и ученых: кто, как, где, когда. Единственный вопрос, занимающий фантастику, заимствован у религии и запрещен наукой — ПОЧЕМУ.
На этом разделении сфер с грандиозным успехом сыграл Умберто Эко. В книге «Имя розы» он соединил метафизическую атмосферу с детективным сюжетом. Это роман о приключениях ясного (чистого?) разума в теологическом тумане. Сквозь него, тщательно огибая религиозные истины, и продирается рациональная мысль. В борьбе со злом она доказывает свою бесспорную, хотя и ограниченную поимкой злоумышленника пользу.
Однако в книге Лема «Следствие» под сомнением как факт преступления, так и наличие преступника. В счастливом мире Шерлока Холмса всегда можно найти виноватого, у Лема все безнадежно, ибо виновных нет. Мир тут мучается поиском смысла, постоянно спрашивая вместо пустого «как» роковое «почему».
Детектив проблему зла перекладывал на плечи преступника — фантастика возвращается к первоисточнику. Всекулярном, в» обезбоженном», по выражению Хайдеггера, мире нет оправдания зла. Об этом написан лучший роман Лема «Солярис», который можно толковать и как апологию Бога. Контакт невозможен, поскольку не только человек, стремясь к Богу, не способен постичь Его, но и Бог не может постичь человека. Отсюда рождается трагический образ Бога-импотента, невсемогущего Бога, Бога-неудачника, ущербного Бога, «мука которого не обещает искупления, который никого не спасает, ничему не служит, просто есть».
Конечно, фантастика, как уже было сказано, богословие для бедных, теология толпы. Массовое общество породило не только свое искусство — поп-арт, но и свою поп-религию. От неоязычества до «научной» религии, от восточного мистицизма до волшебных исцелителей, от телепатов до пришельцев- поп-религия включает в себя все, что стремится уйти от монополии рационализма. Это ответ «фантастики» «детективу», подсознательный протест нашего века против механической Вселенной, против до конца объясненного мира, против жизни без тайн.
Небрезгливая тотальность поп-религии вызвана тем, что в секулярном мире все норовит обернуться богоискательством. Кризис рационализма, который, как пишет Лем, был всего лишь «модой, а не методом», оставил нас в подвешенном состоянии. Вера же, как гравитация, придает жизни вес и вектор. Вот мы и мечемся в неосознанных поисках религии, норовя обнаружить под каждой маской теологическую проблему. Это и позволяет расслышать в поп-арте голос поп-религии, обнаружить ее метафизические построения в масскульте, что, естественно, проще всего там, где он гуще всего, — в Голливуде.
Как на витражах и иконах, как на церковных фресках, этих катехизисах для неграмотных, которые нам дороже всей ученой схоластики, в кино, в свете волшебного фонаря, рождаются мифы массового общества. За каждым грандиозным успехом Голливуда, вроде того, который выпал на долю «Инопланетянина» или «Бэтмена», кроются тайны не ремесла и не искусства, но мифотворчества. Художники поп-арта, вроде лояльного до дерзости Энди Уорхола, почуяв мощь массовой культуры, отдались на ее волю, как в «серфинге», — они, кто долго, кто коротко, балансировали на волне. Но и «поп-артист», тиражируя имиджи кумиров, оставляет вопрос «почему» поп-религии, этой народной вере, метафизике супермаркета, суеверию электронного века.
Супермен, ушастый инопланетянин, человек-летучая мышь — все это кванты той мифологии массового общества, внутри которой работают и самые серьезные художники. Почему взыскательный и религиозный Андрей Тарковский постоянно обращался к низкому, «поп-артовскому» жанру — фантастике? Потому что именно в этой сфере осуществляется массовый выход за пределы «физики» в метафизику, то есть самую прямую, самую элементарную мета-физику, — туда, где все возможно. Тут Тарковский мог найти живое религиозное переживание, тревожную эмоцию ожидания и предвкушения встречи со сверхчувственным. Может, его «Солярис» и «Сталкер» еще войдут в канон поп-религии этакой новой Сикстинской капеллой.
Я впервые понял, насколько огромен мифотворческий потенциал кино, когда попал вместе с другими паломниками в голливудские студии. Лос-Анджелес, как медуза на песке, лишен четких очертаний. В этом куске пустынь, гор и пляжей, густо или даже негусто застроенном домами, нет центра и окраины, нет исторической памяти, нет ощущения городской цельности — ни городской стены, ни городской черты. У протеичного слизняка Лос-Анджелеса различимо только сердце — Голливуд. Пронизывая энергетическими токами всю местную жизнь, он придает ей торжественный и суетливый характер храмового города. Наверное, так же чувствовал себя грек в Дельфах. Эманация кино нисходит даже на туристов, которые начинают мыслить кинематографическими образами — вставляют каждый пейзаж в рамку видоискателя, ищут в каждом встречном персонаж, в каждом происшествии — сюжет.
