Алексей Чагин - Пути и лица. О русской литературе XX века

<…> …При последних двух строках («Это будут слова…») чуть вздрогнувший Георгий Иванов, человек исключительно чуткий к поэзии и к другим поэтам: он, пожалуй, один только тогда почувствовал в стихах Одарченко что-то новое, до сих пор не бывшее»[523]. Эти две последние строки, в которых была заключена целая эстетическая, да и вообще художническая программа, были, конечно, не просто новы для поэтов «парижской ноты», исповедовавших, прежде всего, акмеистические традиции, эстетику лирического дневника,— они были им глубоко чужды, внутренне враждебны. Правда, исток был общим — острое чувство дисгармонии жизни, отзывавшееся и в звучании «парижской ноты». Однако здесь, у Одарченко, это чувство выходит на новый уровень, оборачиваясь катастрофичностью сознания, открывая потайные, низшие этажи души, прозревающей сквозь любую подробность жизни ее страшную изнанку:

Стоит добавить, что это внимание к темной изнанке жизни имело и свою метафизическую глубину, оборачиваясь острым ощущением присутствия иного, таинственного, потустороннего измерения, неизменно открытого поэту. «Одарченко,— вспоминал К. Померанцев,— был исключительно сложной личностью. Он, как Гоголь — недаром он его так любил — жил в двух реальностях: обычной, знакомой всем нам, и другой, страшной, видимой лишь ему одному. И эта вторая реальность постепенно заслоняла первую и становилась для него главной и основной… <…> …Этот зловещий жучок должен быть везде»[524]. Мысль о жизни «в двух реальностях» была так важна, что позднее К. Померанцев вновь обратился к ней, вспоминая о поэте: «Он был вторым человеком … из близких мне людей, который жил в двух мирах: нашем, обычном, и в мире низших духовных существ, причем так, что иногда оба мира сливались и разговор с ним становился по-настоящему страшным» [525]. Существование «второй реальности» было очевидно для Одарченко и помимо поэзии — ему неизменно был открыт этот мир низших существ — бесов, которых он называл «элементалами». Одарченко видел их «так же отчетливо, как мы видим птиц и животных, уверял, что они вовсе не страшные, и довольно талантливо изображал их на своих картинах, украшавших его комнату-ателье». «Хорошо помню одну из них»,— пишет друг поэта,— «Шабаш ведьм на Лысой горе». На первом плане лежат две прелестные молодые женщины (ведьмы?), на которых пляшут молодые зеленые чертики, тогда как с горы, служащей фоном картине, слетают столь же маленькие серые дракончики. Другая картина изображала голову недавно умершего … жестокого судьи с искаженным лицом и набрасывающихся на него чертей и гномов, но уже пострашнее» (не напоминает ли эта последняя картина сцену на балу из «Мастера и Маргариты»?— А. Ч.). Подобные же картины возникают и на страницах написанного — скажем, в прозаическом «Ночном свидании», где в самом начале рассказа появляются вполне реалистическими красками выписанные «красные человечки», карабкающиеся по облупленному карнизу,— черти, ставшие здесь столь же очевидной принадлежностью воссозданного дня, как и пассажиры за столиками харьковского вокзала. Простота перехода из одной реальности в другую, а точнее — их совмещение пронизывает весь этот рассказ, оказываясь и в основе сюжета (беседа героя с пришедшим к нему домой умершим, как выясняется позднее, другом — в его образе угадывается поэт Владимир Смоленский), проникая даже в звучание слов: «Севастополь, Симферополь, Мефистофель…». Соединение двух миров, слияние действительного и потустороннего живет и в других — собственно, почти во всех (немногих) прозаических вещах Одарченко: в таких его рассказах, как «Папоротник», «Рыжики», «Оборотень». Жизнь «в двух реальностях» выходила за черту искусства, определяя многое в жизни и судьбе поэта: «Бывало и так, что сидишь с Юрием Павловичем и разговариваешь с ним о каком-нибудь политическом событии, только что вышедшей книге или просто о каком-либо пустяке, а он вдруг делает быстрый жест рукой, словно муху у вас на колене ловит.

— Что случилось?

— Да вот, опять черта на тебе хотел поймать: зеленый такой, и на тебя глаза таращил».

Вскоре после очередного рассказа Одарченко (в разговоре с другом) о страшных «корчах и схватках» борющихся друг с другом чертей, гномов и других «элементалов» под землей, под отелем, где он жил, поэт был найден в своей комнате мертвым возле газовой плиты — резиновая трубка, подводящая газ, была у него во рту[526].

Возвращаясь к поэзии, заметим, что дело здесь не только в неизменно открытой поэту страшной изнанке жизни, где в каждой розе копошится зловещий жучок, где каждая, самая идиллическая, картина (как в стихотворении о мальчике, играющем в серсо) завершается страшным видением смерти. Катастрофическое сознание высвечивает такие потемки души, такие ее глухие углы, какие и не принято было никогда в русской поэзии выносить на всеобщее обозрение. (Потому и не принимали стихи Одарченко поэты русского Парижа, верные канонам поэтической традиции). Катастрофа — не просто в окружающей жизни, но в самом человеке, во мне самом — вот где сердцевина поэтического мира Ю. Одарченко. Он беспощадно разоблачает перед всеми себя,— а значит, и каждого: «Стоит на улице бедняк, / И это очень стыдно. / Я подаю ему медяк,— / И это тоже стыдно». А дальше выходят на свет подспудные, обычно скрываемые, постыдные мысли, фантазии: «Я плюнул в шапку бедняку, / А денежки растратил. / Наверно, стыдно бедняку, / А мне — с какой же стати?». Традиционные нравственные представления выворачиваются здесь наизнанку — и точно такой же «наоборотный» характер носят все остальные подробности возникающей поэтической картины, где ни на солнце, ни под фонарем не видно ни зги, где героем стихотворения оказывается пришедший в сегодняшний день мертвец, где лежать в сырой земле гораздо отраднее, чем жить среди живых:

В поэзии Одарченко рождается четкая и безжалостная формула: «Человек, это значит злодей». Именно на этом круге переживаний родилось самое знаменитое стихотворение Ю. Одарченко «Чистый сердцем», названное одним из критиков «редким примером чистого сюрреализма в русской поэзии» [527]:

А дальше следует совершенно поразительный и типичный для Одарченко поворот мысли:

Совершается здесь, как видим, и еще один, не менее поразительный поворот поэтического «сюжета» — в двух последних строках стихотворения. «Одарченко словно рисует нам»,— писал в связи с этим стихотворением В. Бетаки — «трехслойную схему человеческой психологии: в глубинах глубин — вера, совесть, духовность. Выше — слой всего мерзкого. Это и есть подполье. А совсем сверху — тонкая кора благопристойности, приличия, короче, все, что отблескивает лицемерием, которое мы так тщимся выдать за свою сущность, словно мы однородны насквозь. И, скрывая свое подполье от других, а что еще хуже — и от себя, делаем уж вовсе недоступными те глубины, где сохраняется святое… Одарченко видит себя без верхнего слоя. Без приличной и лакированной коры» [528]. В связи с этим стоит задуматься о том, в русле каких же традиций создается и существует беспощадный поэтический мир Ю. Одарченко. В. Бетаки предлагал явно напрашивающуюся параллель — Бодлер и так называемые «проклятые поэты». И мысль эту он развивал вроде бы вполне логично: «Бодлер назвал свою книгу «Цветы зла». Это было почти полтора века назад. Если у цветов предполагается наличие корней, то после Бодлера становится необходимым добраться до них. <…> …Должен был появиться в русской литературе XX века поэт, который начнет копаться в себе, показывать уже не бодлеровские цветы, а корни, поэт, который, идя на психологическое самоуничтожение, распахнет подполье своей души, заставив тем самым заглянуть в себя и ужаснуться в той степени, в какой это доступно тому или иному из нас»[529]. Опять, как видим, перед нами проблема взаимодействия эмигрантской литературы с традициями национальной культуры — собственной, родной или чужой, берущей в свою орбиту поэта-изгнанника. И в этом смысле литературный, историко-культурный контекст, в котором существует художественный мир Ю. Одарченко, оказывается более сложным и не ограничен, конечно, лишь французской традицией.