Чистота детройтского техно очень привлекательна. Обособившись от Чикаго, эта музыка оказалась отделенной от клубной сцены, так что техно-пластинку стало возможно критиковать саму по себе, а не как пример отдельного субжанра. А поскольку техно объявляло своей задачей очиститься от любых влияний, критики ошибочно сочли его предков несущественными. Добавьте к этому тот факт, что его творцы снабжали каждую пластинку десятком манифестов, и получите идеальный жанр для любителя щегольнуть ученостью в обсуждении танцевальной музыки.
Этим объясняется то, почему техно привлекает «трейнспоттеров», а также то, почему всякая критика интеллектуальной танцевальной музыки обнаруживает пристрастное отношение к техно. Наиболее мозговитые авторы сосредоточились на техно (нередко отбросив все остальное), поскольку оно позволяет им свободнее щеголять своими академическми способностями. Им нравится его постиндустриальный контекст и идеологические фантазии на тему «душа в микрочипе». Наконец, оно достойно приложения всей той критической теории, которую они изучали в колледжах.
«Его похитили, — утверждает журналист Джон Мак-Креди, полагающий, что Аткинс, Мэй и Сондерсон во время встречи с ним относились к техно просто как к клубной музыке. — Мне противно читать то, что о нем пишут сегодня. Нет понимания личностей, истории танца, юмора. Техно высушено, европеизировано и взято в оборот занудами-интеллектуалами».
Мы ничего не имеем против избирательного подхода к музыкальной критике, но думаем, что послеродовые рационалистические обоснования техно — все же недостаточный повод писать о нем с большим пиететом, чем о хаусе, фанке или диско. То, что Детройт подарил нам горы унылых теорий, а хаус — пушистые бюстгальтеры и радостные вопли геев, еще не значит, что техно выше хауса. Между двумя сценами часто проскакивала некоторая антипатия, но она была связана, скорее всего, с различным представлением о целях. На деле же в огромной своей части музыка этих направлений звучит удивительно сходно.
Часть III. ДИДЖЕЙ СЕГОДНЯ
Даже лучше, чем настоящая вещь
В 1988 году в поп-музыке произошла последняя революция. Диджей, имеющий пару вертушек Technics и коробку пластинок, может попасть на вершину славы при помощи семплера, изворотливой басовой линии и ритм-машины. Это в очередной раз интерспретировали как окончательное освобождение массами средств производства музыки от всего лишнего.
Джимми Коти и Билл Драммонд (группа KLF). The Manual (How To Have A Number One The Easy Way)
Нельзя приготовить омлет, не разбив яиц.
В. И. Ленин
Итак, диджей породил ритм-энд-блюз, окрестил и распространил рок-н-ролл, задал форму регги и блестяще спланировал диско-революцию. А затем из «морозоустойчивого» корневища диско упорно выводил хип-хоп, хаус, гараж, техно и хай-энерджи, не говоря уже о мелких побегах и гибридах.
Что еще? Не сбавив темпа и после полувека радикально новых жанровых эстафет, диджей стремительно добился победы в гонке за титул самой влиятельной творческой фигуры в сфере популярной музыки.
Он превратился в продюсера, а затем, разработав абсолютно иные способы восприятия и сочинения музыки, вскоре оставил современных луддитов далеко позади. Его новые постдиско-жанры наградили немузыкантов беспрецедентной свободой в смысле создания музыки, так что, конечно, именно диджей (элита музыкальных немузыкантов) имел наулучшую возможность для занятия лидерства. Его звезда всходила все выше и выше. Отрасль грамзаписи, вечно сомневавшаяся в диджее, полюбила его за умение сделать ремикс на любую песню для любого рынка. Она упивалась тем, что его имя продавало целые горы ранее невостребованных пластинок. Когда же его танцевальная революция смела на своем пути все остальные формы поп-музыки, диск-жокей оказался в центре воронки социальных перемен и резко изменил общечеловечский подход к потреблению музыки и получению удовольствия от досуга.
Ремесло и силы диджея достигли своего расцвета уже двадцать лет назад. Ярче всего его творческое начало реализовалось с диско и хип-хопом. С тех пор он продвигается вперед больше как продюсер или благодаря наличию толкового менеджера. Однако из-за хитроумной подачи и выверенной маркетинговой стратегии он — герой эпохи, поп-звезда, приманка для толпы, надежная торговая марка. И ему платят (как супермоделям, киноактерам и прочим везунчикам современного потребительского капитализма) соразмерно не таланту или упорству, а размеру франшизы — то есть того, сколько у него «на прицеле» ушей и в сколькие из них он попадает.
Как так получилось?
Первые взрывы, прогремевшие между 1979 и 1982 годами, были громкими, неземными, разрушительными. Они возвестили о прибытии хип-хопа в Великобританию: ‘Rappers’ Delight’, ‘Flash’s Adventures On The Wheels Of Steel’, Кёртис Блоу, Таня Уинли (Tanya Winley), Funky Four (Plus One More), ‘Planet Rock’…
Мэтту Блэку из Coldcut — пионеру британского хауса — взрывная волна попала прямо в грудь. «Это разорвало на мелкие кусочки представления о том, что должна представлять собой песня. Это было не от мира сего — так радикально».
«Все совершенно обалдели, типа: «Боже мой, а это что такое?», — вспоминает еще один диск-жокей и продюсер раннего английского хауса Дейв Доррелл (Dave Dorrell). — Рэп и хип-хоп не шел ни в какое сравнение с тем, к чему все привыкли или могли понять. Он казался иностранным языком. Чем эти люди занимаются? Как они это делают? Интересно бы посмотреть. Едва появившись на свет, он вызвал волнение. Да что там, настоящее смятение. Внезапно всем захотелось «побольше этой дури»».
Через несколько лет, в 1985–1987 годах, не менее сильно ударил хаус. Еще один чужеземный музыкальный язык — азбука Морзе с Марса. ‘Jack Your Body’ и ‘Love Can’t Turn Around’, ‘Acid Tracks’, ‘I’ve Lost Control’, ‘Nude Photo’, ‘Your Love’, ‘Move Your Body’…
«Хаус оказал феноменальное воздействие, — считает Блэк. — Вы моментально понимали, что это музыка нового рода. Как только вы его слышали, вам сразу же становилось ясно, что в нем материализовалась особая форма энергии».
Это оказалась не просто очередная поставка свежих пластинок из Штатов, а мятеж. Мир стал рельефным, и из-за этого пролилась кровь. Хип-хоп моментально провел жирную черту между непредвзятыми людьми, которые, пусть и неосознанно, но восхищались его резанными битами, и твердолобыми читателями журнала Blues And Soul, кричавшими, что это не музыка, и не верившими, что «долбящий» саунд скрэтча может заменить ритм, а рифмованный речитатив — пение. Они просто не врубались, не чувствовали в нем души.
А хаус? Хаус разгонял танцующих, где бы ни звучал. Когда диджей-ветеран Джонни Уокер (Johnny Walker) представил его своей фанковой аудитории, ему сказали: «Ты только что сошел с рельсов». Когда Морис и Ноэль Уотсоны (Maurice, Noel Watson) стали крутить хаус на вечеринках Delirium в лондонской «Астории», управляющим пришлось установить клетку, чтобы оградить их от яростных нападок хип-хоперов. В другом заведении Jazzy M (он первым завел хаус на британском радио) стащили со сцены и угрожали разбитой бутылкой. «Ты зачем эту педовскую музыку ставишь, а? Я с девушкой хочу потанцевать», — орал возмущенный посетитель. Когда Майк Пикеринг перебрался из Лондона в манчерский клуб Haçienda темнокожий парень передал ему записку со словами «Прекрати играть эту сраную гомомузыку».
Дейв Доррелл рассказывает, как ему в руки попали три эсид-хаусных виниловых диска — ‘Acid Tracks’ Phuture, ‘Frequency’ и ‘Land Of Confusion’ Armando. Прослушав, он понял, насколько мощной будет эта музыка.
«Наверное, космический корабль так же удивил бы пещерного человека. В музыкальном мире эсид-хаус настолько опередил свое время, что его не с чем было сравнить. Не было никаких ориентиров». Мало того, что танцпол опустел, на него так никто и не рискнул выйти все тридцать минут, пока вертелись эти пластинки, даже несмотря на то, что по краям площадки толпилась масса народу. Наконец Доррелл уступил и поставил то, что они знали. «Кажется, мне пришлось включить ‘Across The Tracks’, так они буквально побежали танцевать. Я подумал: «Ого, да эта музыка горы свернет»».
В начале 1980 годов, несмотря на наличие здоровой андеграундной клубной культуры, диджей Соединенного Королевства сильно уступал своему американскому коллеге. В то время как ведущие диско-диджеи Нью-Йорка уже занимались продюсированием и ремикшированием, в Великобритании успешный диск-жокей являлся либо «личностью» и болтал о всякой чепухе между записями, либо знатоком, который собирал, оценивал и наставлял. Постдиско-звуки хип-хопа и хауса преобразили их ремесло, но до появления этих жанров британские диджеи почти не видели творческих возможностей, которые открыло диско.
