Роман Гёте весьма критичен, но эта критика целиком находится под поверхностью романа [419] , иначе нельзя было бы не перепутать непосредственный материал романа, на котором завязываются символические, «значительные», пользуясь излюбленным словом Гёте, связи романа, и общество в целом как объект анализа и критики. На поверхность выходит объективность стиля, какую мы наблюдали уже в «Беседах немецких эмигрантов» [420] . В «Беседах» Гёте давал выговориться идейным противникам, хотя резкость их споров смягчалась тем обстоятельством, что происходили они в семейных рамках, и Гёте прямо не критиковал ни ту, ни другую сторону. С той же объективностью Гёте начинает впоследствии свою «Кампанию во Франции»: «Сразу же по прибытии в Майнц я посетил господина Штейна-старшего… который исполнял здесь что-то вроде должности резидента и отличался неудержимой ненавистью ко всему революционному» [421] . Гёте далек от того, чтобы как-то выразить свое личное отношение к Штейну с его ненавистью.
Объективность стиля Гёте находится в самой ближайшей взаимозависимости с замыслом «Избирательных сродств», с замыслом, который без всяких колебаний можно назвать гигантским. Не будь этой объективности, Гёте не мог бы с такой безошибочностью, почти терминологической точностью взвешивать относительно друг друга, в их взаимосвязи, поступки и взаимозависимость людей, давая этим поступкам, отношениям, делам, мнениям научно четкое выражение. У Гёте — сотни различных вариантов таких отношений между людьми: люди, как говорит Эдуард о себе и своем друге, «столь многим обязаны друг другу, что невозможно подсчитать, как соотносятся наш кредит и дебет» [422] . Быть может, наиболее специфичное и крайне частое у Гёте выражение «wirken» означает, в частности, такую форму творчества и труда, которая проникает собою деятельность других, связывается воедино с трудом людей, проходит через творчество целого, как красная нить английского корабельного каната, упоминаемая в романе [423] , связывает весь канат.
Символом такой взаимосвязи был и роман «Избирательные сродства», единственный в своем роде образец строгой формы в художественной прозе.
Классический стиль можно понимать в узком и в широком смысле. Соотношение этих разных смыслов весьма динамично, подобно динамике смысла самого слова «классическое» в его самом житейском словоупотреблении. В литературоведении существуют различные определения границ классического периода в немецкой литературе [424] , но разногласия дефиниций не имеют принципиального значения. Даже если, как это бывает иногда, говорят о «классических произведениях немецкого романтизма», здесь нет противоречия внутренней логике понятия «классическое». Вспомним, что Шиллер, правда, еще далекий от античности и классики, называет в 1785 г. «романтическими» статуи античных богов [425] . Конечно, более зрелый Шиллер воздержался бы от подобного смелого суждения, но даже и такое употребление слова «романтический» укладывается в рамки запутанной истории этого понятия. С «классикой» дело обстоит в целом все же несколько проще, чем с «романтизмом».
Классический стиль был признаком внутреннего, смыслового созревания немецкой литературы. Поиски классического в немецкой литературе не ограничиваются Гёте и Шиллером. Среди поэтов, в творчестве которых мощно сказалась тяга к античности, в немецкой литературе первым следует назвать Фридриха Гёльдерлина (1770–1834). Форма усвоения и форма постижения античности у Гёльдерлина оказалась глубоко индивидуальной, особенной, и подлинное понимание его творчества стало приходить лишь в XX в. В течение всего XIX в. в немецкой литературе не было значительных творческих откликов на поэзию Гёльдерлина. Тем более ощутим был поток влияний, исходивших от Шиллера и Гёте. Однако эти непрекращавшиеся влияния веймарских классиков отнюдь не означали продолжения их поисков классического стиля. Границы классического стиля неукоснительно и закономерно размывались уже в творчестве самого Гёте. Но жизненная и поэтическая гармония в их единстве не могла не волновать художников и в последующие, столь малоблагоприятные для классического искусства периоды развития немецкой литературы. Отсюда — постоянные вспышки увлечения классическим, если даже не иметь в виду нередко возникавшие вторичные — не жизненные, а чисто литературные очаги «неоклассицизма». Качество классического искусства и отвечающие этому качеству рефлексы классического стиля, если они сохраняли свои жизненные истоки, рождались чаще всего «от противного», как парадоксальное преломление различных далеко не классических по своим началам поэтических установок. Классическое легче обнаружить не там, где гремят псевдоисторические поэтические канонады, разыгрываемые даже столь талантливыми людьми, как Фридрих Геббель, но там, где художник, быть может, даже незаметно для других и в тишине дозревает до жизненной мудрости и до внутренней полноты как личность, так что его язык и стиль как бы в противовес их видимой скромности и простоте начинают тяготеть к широкому охвату жизненных явлений; так это было уже и в прозе Гёте. Так это было у зрелого Эдуарда Мёрике, настоящего романтического поэта по своим истокам. Так это было прежде всего у австрийского писателя Адальберта Штифтера (1805–1868), в творчестве которого отразились глубинные, подлинные, не внешние и поверхностные связи с Гёте, связи, которые захватывают прежде всего сферу жизненного опыта, морали и находят выражение в совершенно своеобразной строгой, ритмически-четкой сдержанности и торжественной простоте его прозы, преломленные иной эпохой — это была уже самая середина XIX в. — и иным, австрийским ландшафтом.
К классическому стилю нельзя подходить с заранее готовыми рамками определений, с выписанным набором признаков. Классическое — это и просто совершенство. Всякий стиль, постепенно отрабатываясь и приобретая свою внутреннюю экономию, как бы осознавая сам себя, усваивает свое особенное совершенство и свою классичность. Для немецкой литературы — это особенно важный момент, момент перелома стиля, даже превращения его в свою противоположность. Объясняется это одним обстоятельством, характерным в такой значительной степени лишь для немецкой литературы. Нигде, как здесь, не был, пожалуй, так силен антиклассический, порою даже осознанный деструктивный стилистический элемент, некоторыми писателями даже принимавшийся в качестве прямо-таки негативной и нигилистической программы действия. Понять немецкую классику по-настоящему можно лишь исследовав этот всегда активный и многоликий антиклассический поток. Но среди идейных противников «веймарского классицизма» были и такие величины, как Гердер и Жан-Поль. И весьма занимательной и важной темой было бы исследование стилистического развития именно такого писателя, как Жан-Поль, писателя заведомо и программно «не-классического», — по характеристике, данной ему Гёте, писателя восточного [426] , причем весьма существенным был бы вопрос и о весьма нетривиальном^ отношении Жан-Поля к античности. Не возникает ли иной раз гармония из игры, из хаоса, который сознательно и по всем правилам своего поэтического искусства устраивает в своих произведениях немецкий писатель, не возникает ли классическая ясность и прозрачность из неуловимых и неопределенных романтических веяний и словесных перезвонов? Это вопрос весьма животрепещущий для истории литературы, если «классическое», возможности классического стиля, собственно говоря, классических стилей, видеть в сложной и исключительно многообразной динамике литературного процесса, а в применении к условиям немецкой литературы еще и в чрезвычайной раздробленности, размельченности литературного развития, в его почти чрезмерной и все же всегда существенной детальности.
Сложность литературного процесса в Германии рубежа XVIII–XIX вв. до сих пор не исследована наукой с необходимой фактической подробностью. Столетие, прошедшее после выхода в свет известной книги Рудольфа Гайма «Романтическая школа» (1870), положившей вслед за работой Германа Геттнера начало научному изучению литературы этой эпохи, не могло исчерпать действительно поразительного многообразия ее явлений. Между тем классическое качество стиля литературы возникает в Германии, как нигде более, из конкретного сплетения и взаимодействия стилистических линий и тенденций, связано со всей многоликостью этой короткой и бурной эпохи. Мышление эпохи антитетично: если романтизм возникает как прямое продолжение, развитие классической эстетики и одновременно как ее перелом, то в литературной и культурной действительности рубежа веков «классическое» и «романтическое» — прямые противоположности, противостоящие друг другу со всей исключительностью — с абсолютностью своих позиций. Как известно, «романтическое» в критическом, в философско-историческом сознании эпохи — понятие крайне широкое и столь же неопределенное: «романтическое» — это и средневековое, и новое (не-античное), и то «романтическое», вольный принцип фантазии, что разрывает четкие сдержанные объемы скульптурной замкнутости классического, античного по своей первоначальной природе образа. Проходит несколько лет, прежде чем романтизм рубежа веков узнает себя в своей же категории романтического [427] . Классическое и романтическое сталкиваются с самого же начала в литературной борьбе эпохи, в те же самые годы (1798–1800), когда Гёте издает свои «Пропилеи», Фридрих и Август Вильгельм Шлегели готовят и издают сжатый, сгущенный до крайности взрыв своего журнала «Атеней» — шесть тоненьких тетрадок, поразивших литературное сознание эпохи. Но «Атеней» не был первым актом преодоления поэтической инертности эпохи. Он следовал за теми «Ксениями» Шиллера и Гёте, которые вызвали глубокое возмущение эстетически консервативной литературной среды, напечатанные в конце 1796 г. в шиллеровском «Альманахе на 1797 год». Эти «Ксении», шедшие из классического лагеря, были одновременны с теми берлинскими журналами И. Ф. Рейхардта «Германия» и «Лицей изящных искусств» (1796 и 1797), в которых вызревал романтический запал эстетики Фридриха Шлегеля. Романтическое и классическое в литературе, в литературной жизни эпохи — тенденции расходящиеся и сплетающиеся. Из взаимодействия многочисленных и разнообразных факторов эпохи возникает неповторимо-конкретное качество классического немецкого стиля.
