Литература на немецком языке продолжала развиваться по странам и областям, — и если в таком развитии расцветала отображаемая множеством различных стилей бережно хранимая специфика культурных регионов, органически перерастающая в целое литературных произведений, то, с другой стороны, общность языка, при всем многообразии стилистических преломлений, создает внутреннюю общность между явлениями далекими и чуждыми. Чуждое выступает на фоне глубинного единства, единство — на фоне принципиальных и тоже глубинных различий. Это относится и к взаимоотношениям литературы Германии, Австрии и Швейцарии. Политическое обособление не препятствует общности литературных процессов, но и предполагает одновременно, что дух» области будет всякий раз преподнесен в виде как бы закупоренной целостности. Такая целостность не допускает поверхностной поспешности в обращении с собою, она требует своего усвоения изнутри, усвоения языка, нравов и привычек, требует сжиться с нею, — таковы отношения целостных явлений между собой: их связывают не нити сходств, а общность исторических судеб, способных преодолевать их внутреннюю инерцию. Прозе швейцарского писателя Иеремии Готтхельфа (1797–1854) присуща гомеровская мощь эпического; эта мощь определяет его ценность в масштабах мировой литературы, определяет уровень связей, и она пропорциональна непризнанию литературных норм, беллетристических мод и канонов эпохи. Это — случай, когда поэтическое творчество лишь считается с современными средствами распространения литературы, но не утилизует их и не ставит себя в зависимость от них; обратное той сверхчуткости литературы к коммуникативным механизмам общества, которая литературу обращает в адекватный портрет своего типичного и среднего читателя, — в таком, в последнем случае уже не может быть речи ни о чем «гомеровском», и «гомеровское» будет выглядеть смешно в эпоху изобретенного паровоза. По-гомеровски пишет лишь тот, у кого — «все не как у людей». Но эта черта — «все не как у людей» — присуща самой ценной части немецкой литературы XIX в., ее «странность» — в неподатливости социальным механизмам: она не поддается на приманку этих механизмов, немедленно готовых подчинить ее себе, — а ведь аргумент широкого распространения и быстрой распродажи абсолютно ясен и красноречив! — и нередко расплачивается за строптивость видимостью своей «асоциальности». «Органичность» возникновения литературных созданий предполагает, что они растут — каждое по своему закону, как растут непохожие друг на друга растения и цветы. Такими растениями выглядят немецкие драмы или романы, выросшие в разных областях Германии, на разной почве; слово «органическое» — не случайно, но как метафора оно, конечно же, хромает, — и тем не менее свойственная разным литературным явлениям органичность целостного облика заставляет видеть в них тюльпан и розу: если их поставить рядом, то они «говорят на разных языках»; если начать непосредственно сравнивать их, то это не будет наукой, хотя наука найдет способы поместить их в одну систему. В литературе русской между Толстым и Достоевским возможен диалог, и этот диалог не может не существовать для литературоведа — именно потому, что творческий облик писателей столь различен. В немецкой литературе невозможен иной раз и такой диалог между соседями: они говорят по-разному, и говорят о разном. Лишь ближе к концу века постепенно складывается более широкая и более «нормальная» для буржуазного века литературная жизнь, и этот процесс идет параллельно с возрастающим вниманием к социальной действительности в более непосредственном и буквальном значении слова; этот процесс приводит к выдающимся результатам у Теодора Фонтане (1819–1898) лишь в 70—90-е годы, в его «берлинских» (по почве «произрастания») социальных романах.
Социологическая размежеванность немецкого ’ литературного процесса выявляется еще и в том, что связанные с эпохой Реставрации (до революции 1848 г.) литературные гроблемы, явления, темы задерживаются надолго и лишь постепекно изживаются во второй половине века. Конечно, литература вынуждена платить за свою внутреннюю разобщенность, но покупает она особое богатство своего конкретного разнообразия; если следовать предопределенному ей «органическому» росту — ей достается изобилие сада, многообразие ярких, до конца развившихся различных садовых растений.
Одно из творческих решений привело к возникновению, по-видимому, самого позднего в истории европейских литератур классического стиля. Это произошло в Австрии, и это был классический стиль исторических и мифологических драм Франца Грильпарцера, гениальный синтез гармонии и жизненности, просветленности и реалистической психологии. Некоторые драмы Грильпарцера были напечатаны после его смерти, а это значит — после 1872 г.! Но это, возможно, единственный случай, когда сохранение традиционного жанра трагедии не было продиктовано творческой инерцией и не повело к искусственности художественных результатов.
В жанре романа крайне показателен пример Карла Гуцкова. В его романах можно наблюдать нечто совершенно обратное стремлению многих немецких писателей законсервировать жанр стихотворной драмы, каким сложился он у Лессинга («Натан Мудрый») и Шиллера, и воспользоваться им как уже совершенно готовым орудием, с помощью которого можно будто бы заведомо глубоко проникнуть в суть действительного мира. В романах Гуцкова иное — последовательное намерение воспроизвести социальную жизнь во всем ее многообразии. Гуцков создает жанр «романа рядоположностей» (Roman des Nebeneinander) — наглядный пример того, как немецкий писатель вынужден пробираться сквозь леса застарелых «барочных вертикалей» смысла и соответствующих им разъединенных между собой вещей и явлений. Гуцкову, под свежим впечатлением от нового и вошедшего в моду французского романа, хочется заглянуть в каждый уголок расслоившейся социальной жизни; но тогда он создает множество различных и мало связанных друг с другом планов и сюжетов. Отсюда происходит механическое, внешнее усложнение и запутывание формы романа — об этом свидетельствуют девять томов «Рыцарей Духа» (1850–1851) и девять томов «Римского чародея» (1859–1861), прямые символы экстенсивного отображения жизни. Пример с Гуцковым страдает только от того, что эти романы — давно уже мертвая литература, однако нежизнеспособность заложена в самом жанре: его истоки не столько в жизни, сколько в литературе, в теории романа, и форма не создана, а выдумана, и выдумана словно нарочно в пику всей традиции немецкой литературы. Если Гуцков и поучился у французской литературы, то и эти уроки не пошли здесь впрок, поскольку в основе замысла лежало отрицание.
Середина XIX в. — время вызревания нового типа романа, охватывающего всю широту жизни, романа эпического размаха, романа, осмысляющего народную историю и современность как итог истории. Поэтому историк литературы может только пожалеть о том, что Гуцков вместо новой большой «симфонической» формы романа создал громоздкие прозаические продукты, лишенные настоящей композиции и стиля: очевидно, что задумать такую форму на рубеже 50-х годов было более чем своевременно.
Однако замыслы Гуцкова нельзя и недооценивать; этот представитель предреволюционной леворадикальной «Молодой Германии» торопливо выпускал в свет свои обширные романы в те самые годы, когда Рихард Вагнер упорно, но без спешки работал над осуществлением своей тетралогии «Кольцо нибелунга» — над своим тоже еще предреволюционным замыслом. Вагнеровское «Кольцо» было впервые исполнено летом 1876 г.; оно, как и все творчество Вагнера, стало безусловным вкладом Германии в сокровищницу европейской культуры. «Кольцо нибелунга», это мощное произведение Вагнера, было, однако, отражением немецкой жизни и германского мира как отражение германского мифа; универсальность содержания была достигнута через символическое сгущение действительности в мифическую вневременность. Язык вагнеровской музыки, как язык совершенно конкретный (каким только может быть язык музыки), говорит слушателю о проблемах середины XIX в. [428] : музыка — сейсмометр времени; но Вагнер о духовной ситуации эпохи не мог говорить, не размышляя одновременно о начале и конце всей истории вообще, о начале и конце мира, и он не мог говорить о ней, оставаясь в границах лишь одного искусства. Отношение поэзии и музыки у Вагнера глубоко диалектично: они не прикладываются друг к другу, но и не дополняют друг друга; поэтическое слово возникает у Вагнера на гребне обретающей членораздельность слова музыкальной речи, перерождается, проходя сквозь глубины музыки; музыка рождает слово в своих недрах и, направленная, нацеленная на слово, ему же и подчиняется, она приобретает от этого слова (совершающегося на «наших» глазах мифа истории) свое качество окончательности, последней утвердительности, несравнимости однократного и раз и навсегда данной конкретности единичного, неповторимого (как и все в истории!) [429] . Драматический эпос Вагнера не случайно сравнивали с «Ругон-Маккарами» Э. Золя [430] , — сопоставление ничем более не оправданное, кроме места произведений в истории культуры своих стран. Однако «Кольцо», в отличие от цикла романов французского писателя, наследует в значительной мере проблемы первой половины века, оно берет на себя художественное воплощение не решенных своевременно задач — функцию не написанных тогда немецких «человеческих комедий» [431] .
