идеальный мир несовместим. Вообще говоря, эту формулу очень широко использовали все романтики. Однако Бодлер нашел способ заострить ее и придать ей исключительную мощь. «Парижский сон» (стихотворение CII «Цветов зла») и «Двойная комната» (стихотворение V «Парижского сплина») начинаются с картин, увиденных во сне, а в следующей сцене происходит возвращение к отвратительной реальности, представленное как онтологическое падение и беспричинное изгнание. Вкусив райских наслаждений, сновидец низвергается в ад земной жизни. Он вырвался было из плена времени, но теперь ему приходится вновь вернуться под иго «гнусного старика» [637] и «проклятых забот» [638]. Бодлеру лучше чем кому бы то ни было удалось изобразить пробуждение от прекрасного сна. И поскольку сновидение рассеялось, а реальность невыносима, то, по Бодлеру, выход только один – смерть.
В человеческой жизни есть одна-единственная секунда, призванная принести благую весть, ту благую весть, которая вызывает у всех необъяснимый страх [639].
– Разумеется, я уйду с радостью
Из мира, где действие не сродни сну [640].
Сама структура «Цветов зла», последовательность разделов в сборнике, говорит о многом; книга открывается разделом «Сплин и идеал» и оканчивается разделом «Смерть». Длинная финальная аллегория – «Плавание» («Le Voyage») – рассказывает о крушении грезы и призывает смерть.
Тем не менее тематику сна следует рассмотреть и на другом уровне. Каким образом Бодлер видит сны? Чего он от них ждет? Ища ответы на эти вопросы, мы придем к выводу, что сон вызывает у Бодлера амбивалентные чувства. С одной стороны, он теснейшим образом связан с самой сутью поэзии; с другой – Бодлер очень рано стал соотносить его с падением в бездну и переживать как источник страха, ибо сон, хотя и открывает «сверхъестественную сторону жизни» [641], в конечном счете означает смерть или, что еще хуже, невозможность умереть.
Когда Бодлер пишет: «Сон разделяет, расчленяет и тем создает новое» [642], – он изображает сон разом и аналитиком, и изобретателем – «образцовым химиком» [643]. Но одного лишь действия сна недостаточно. Требуются еще усилие воли и сознательные расчеты. Сон (а в особенности сон иероглифический) – не более чем первоначальный набросок, лучше сказать – матрица. Произведению предстоит вырасти и обрести свою окончательную форму благодаря целому ряду продуманных операций. Перечитаем знаменитые строки, посвященные Делакруа:
Прекрасная картина, верная и равноценная тому сну, который ее породил, должна создаваться так, как создается мир. Подобно тому как сотворенная вселенная, находящаяся перед нашими глазами, есть плод нескольких актов творения, каждый из которых дополнял предшествующий, так и гармонически написанная картина состоит из целого ряда картин, наложенных одна на другую, причем каждый новый слой придает сну все большую реальность и еще на одну ступень приближает его к совершенству [644].
Давая наставления самому себе, Бодлер упоминает и обращение к снам, и волевое усилие:
Привычка исполнять Долг прогоняет страх. Нужно желать видеть сны и уметь это делать. Вызывать вдохновение. Магическое искусство. Сразу браться за перо. Я слишком много рассуждаю.
Лучше немедленно что-то написать, пусть даже скверно, чем предаваться грезам [645].
Отметим противопоставление сна (rêve) и грез (rêverie). Грезы вредны, пассивны, связаны с леностью, они отвлекают от работы и ведут поэта к бесплодию. Сон, напротив, наделен потенциальными творческими способностями, но лишь в том случае, если в дело вступает воля. Сон есть один из способов «прибегнуть к колдовству» [646]. В процитированной заметке намечены приемы письма под диктовку сна. Бодлер, восхищающийся мгновенными набросками с натуры, которые делают рисовальщики, предписывает самому себе стенографировать собственные сны сразу после пробуждения. (Именно так он поступит в письме к Асселино от 13 марта 1856 года.) По всей вероятности, именно такие рассказы он планировал поместить в один из центральных разделов «Парижского сплина», который назван в его записных книжках «Онейрокритика» [647]. Раздел этот должен был состоять из тринадцати стихотворений. От большинства из них сохранились только названия: «Вещий сон» [648], «Сон Сократа», «Мои дебюты», «Возвращение в коллеж», «Мышеловка», «Праздник в пустом городе», «Дворец над морем», «Узник маяка», «Желание», «Смерть». Возможно, только часть этих замыслов навеяна непосредственно сном; в остальных, судя по всему, Бодлер собирался вывести героя-сновидца. Как бы там ни было, если даже Бодлер и вспоминал собственные сны, ничто не указывает на то, что он «сразу взялся за перо»: перечисленные названия – это одновременно и самое общее напоминание о том, что приснилось, и набросок позднейшей поэтической работы. Следы прошлого и первые камни новой постройки. Что же касается чуть более подробных заметок, они не дают возможности сказать наверняка, что перед нами – осколки сновидения или основные мотивы чаемого стихотворения (которое в этом случае становится объектом новых грез, имеющих лишь отдаленное отношение к тому, что приснилось когда-то):
Незнакомая квартира. (Места знакомые и незнакомые,
но узнаваемые. Квартира пыльная.
Переезд. Найденные книги.)
Лестницы. (Головокружение. Большие изгибы. Цепляющиеся
люди, сфера, туман вверху и внизу.)
Смертный приговор. (Прегрешение, которое я забыл,
но внезапно вспомнил после оглашения приговора.) [649]
Лишь только содержание сна слегка проясняется, в нем проступает тревога. Современная психология без труда опознаёт в этих набросках некоторые основные архетипы, пространство сна организуется грандиозными архитектурными мотивами в духе Пиранези, однако здесь нет и следа той гармонии и той вневременности, которые, согласно Бодлеру, характерны для идеального мира [650]. В этих лаконичных заметках об увиденном во сне странность и эстетическая привлекательность соседствуют с опасностями и даже угрозой смертной казни. Так это происходит и в более развернутом плане, написанном, сколько можно судить, по свежим следам увиденного сна:
Предвестия разрушения. Огромные здания. Иные громоздятся одно на другое, квартиры, комнаты, храмы, галереи, лестницы, тупики, бельведеры, фонари, фонтаны, статуи. – Щели, трещины. Источник влаги где-то на небесах. – Как предупредить людей, народы? – шепнем на ухо самым умным.
Где-то в вышине хрустит колонна, и ее верхняя и нижняя половины сдвигаются с места. Еще ничто не рухнуло. Я не могу найти выход. Спускаюсь, потом поднимаюсь. Башня-лабиринт. Так и не сумел из нее выйти. Заточен навеки в здании, которое вот-вот рухнет, в здании, которое точит изнутри тайная болезнь. – Смеха ради прикидываю в уме, сильно ли запачкают эту беспримерную массу камней, мрамора, статуй, стен, рухнувших друг на друга, человеческие мозги, тела и раздробленные кости. – Я вижу во сне такие ужасные вещи, что, пожалуй, согласился бы вообще не спать, если бы знал наверняка, что не выбьюсь из сил [651].
