Абрам Рейтблат - Писать поперек. Статьи по биографике, социологии и истории литературы

Отметим следующую закономерность. К пьесам-сказкам (в «фольклорном», русском их изводе) обращаются преимущественно драматурги «почвенной», консервативной идеологической ориентации: в фольклорных персонажах и сюжетах они ищут опору для противостояния современным тенденциям «разрушения» русского государства, отечественных нравов и верований.

Сказка по самой своей жанровой природе была связана (и маркирована этими связями) с прошлым. Преобладала ориентация на отечественную сказку и, соответственно, выдвижение на первый план «народа». Это консервативный ретроспективизм, противопоставляющий «здоровые» силы «народа», его прошлое, его фольклор и фольклорных героев прогнившему, ведущему страну в пропасть настоящему. Ранний образец этой линии – уже упоминавшийся «Леший» Д.В. Аверкиева, где Леший и Лешачиха способствуют как спасению леса, который собирается вырубить один из героев пьесы, так и благоприятному разрешению сюжетного конфликта. Лешие помогают и заглавному герою пьесы В.И. Родиславского «Иван царевич». Схожие мотивы можно найти в упоминавшихся пьесах А.Я. Ашеберга, Д.А. Беркутова и С.И. Напойкина, Д.Н. Корнатовского.

Своего апогея эта тенденция достигает у Д.П. Голицына (Муравлина), в его пьесе «Сон Услады» (СПб., 1902) утопически изображен фольклорный мир, а якобы присущей Западу тяге к богатству и чувственным удовольствиям противопоставлено стремление русских к выдвижению на первый план человеческих чувств. Героиня Услада, попав в Тоскану, говорит:

В пьесе подчеркивается, что «тосканские обычаи нам чужды», и герою, восхищающемуся жизнью в Тоскане, говорят:

Следующая пьеса Д.П. Голицына «Кащей» (СПб., 1903) изображает всю историю России как борьбу с иноземными захватчиками (Паном, Ханом и Немчином), стремящимися покорить Русь Кащею. Спасение Руси несет Иван-царевич, которому помогают жар-птица, Серый Волк, Конек-Горбунок и Золотая рыбка (Иван-царевич говорит о них:

Только в конце XIX в., когда от натуралистической эстетики стали отходить и авторы, и публика, поиски были направлены в сферу неясного, символики, мистики и т.д., возник символизм, на сцену стали проникать и пьесы с фантастическим элементом. Характерен в этом плане отклик Л.Я. Гуревич (в 1895 г.) на постановку пьесы Г. Гауптмана «Ганнеле»: «Ново тут именно то, что это сценическая сказка, после того, как мы привыкли в театре к самой педантической реальности»795. Лишь после успеха пьес-сказок Метерлинка и Гауптмана возникла ситуация, когда могла бы попасть на сцену отечественная сказка. Могла бы попасть, но практически не попала.

В начале ХХ в. пьесы с фантастическим элементом занимают уже вполне значимый сектор в драматургии, но это не чистые сказки. За предшествующий период пьеса-сказка получила устойчивую маркировку как жанр детский и народный, т.е. простой, популярный, не ставящий перед собой глобальных метафизических задач. А новаторы русской драматургии конца ХIХ – начала ХХ вв. решали именно такие задачи. Гораздо более близкими им оказались другие разновидности ненатуралистической драматургии – пьеса-миф, пьеса-легенда (притча, аллегория), пьеса-мистерия. Мифологизирующую тенденцию представляли стилизации древнегреческой трагедии («Меланиппа-философ», «Царь Иксион», «Лаодамия», «Фамира-кифарэд» И.Ф. Анненского; «Тантал» и «Сыны Прометея» Вяч. Иванова; «Дар мудрых пчел» Ф. Сологуба; «Протесилай умерший» В. Брюсова). Вторая линия – это средневековая легенда: «Победа смерти» Ф. Сологуба, «Роза и крест» А. Блока, «Вандэлин» М. Лохвицкой и др. Третья линия – мистериальная: «Святая кровь» З. Гиппиус (любопытно, что в основе тут сказка Андерсена «Русалочка», которая существенно изменена в соответствующем ключе), отрывки из неоконченной мистерии А. Белого, «Бесовское действо» и «Трагедия о Иуде принце Искариотском» А.М. Ремизова.

Если пьесы-сказки и создавались, то они превращались в притчу или философскую драму: «Возвращение к природе: Драматическая сказка» Д.С. Мережковского (1887), «Не по силам ноша: Сказочное представление» М. Левицкого (1903), «Вещий звон: Драматическая поэма-сказка» П.А. Оленина (1905), «Вихрь: Сказочная драма» М.А. Сукенникова (1912), «Сказка о Солнце: Драма-сказка» Н.А. Крашенинникова (1914) и др.796 Тут, по сути, от сказки мало что оставалось, да к тому же эти риторичные произведения были малосценичны, насколько нам известно, на сцене они не шли (пьеса Оленина не ставилась, правда, по причине цензурного запрета) и являлись, в сущности, чисто литературными.

«Чистых» сказок на сцене почти не было. Правда, после триумфального возвращения на сцену в 1900 г. «Снегурочки» Островского Суворинский театр поставил в 1902 г. «фантастическую сказку» Е.П. Гославского «Разрыв-трава» о девушке-чернавке, освобождающей плененного нечистью царевича, которая тоже прошла с успехом, но в конечном счете была «вытеснена» на детские утренники, а кроме того, шла в Народном доме, т.е. была сочтена подходящей для «народного» зрителя. В тех же редких случаях, когда сказка попадает на взрослую сцену, она подвергается ироническому дистанцированию. Так происходит в комедии Е.Н. Чирикова «Лесные тайны» (1908), где действующие в начале и в конце пьесы современные персонажи в середине ее выступают в ипостасях сказочных героев. Любопытно, что если в упоминавшейся пьесе Аверкиева сказочным персонажам удается предотвратить уничтожение леса, в котором они живут, то здесь, напротив, лес этот вырубают, чтобы провести дорогу, а сказочные персонажи приходят к выводу, что «старой жизни конец пришел, никуда не спрячешься; надо приспособиться, чтобы промежду людей жить и свое дело делать <…>»797. Другой пример – пьеса Л. Урванцова «Мужичек-Серячек и зверье поганое» (1912), жанр которой автор определил так: «Будто бы русская народная сказка с пением и плясками». Персонажи ее (Аленушка, Иванушка, Баба-Яга, Волк) действуют в современном антураже, курят, говорят по телефону, пьют коньяк, дают и берут взятки и т.д., а Иванушка, например, говорит Аленушке, которую Баба-Яга хочет насильно выдать замуж за Волка: «Видано ли это, чтобы в наш век девушку силком заставляли идти замуж за нелюбимого человека? Это возмутительно. Твоя Баба-Яга, видимо, не только Маркса, но даже самой обыкновенной популярной брошюры в руки не брала»798.

В 1909 г. в Петербурге был создан (и существовал в течение года) специализированный театр «Сказка», в репертуар которого входили «Счастье» польского драматурга А. Немоевского, «Принцесса и свинопас» Х.К. Андерсена, «Ганнеле» Г. Гауптмана и две отечественные: детская «Царевна Несмеяна» Н.Н. Вентцеля и философский «Вандэлин» М. Лохвицкой. Этот факт выразительно свидетельствует, что пьеса-сказка к тому времени стала полноправным драматургическим жанром.

Тем самым была подготовлена почва для расцвета жанра пьесы-сказки в советский период, хотя сам этот расцвет был связан, разумеется, с теми кардинальными переменами, которые произошли и в обществе, и в театре в этот трагический период отечественной истории.

2008 г.

Среди библиографических указателей русской художественной литературы преобладают персональные, реже можно встретить тематические (о том или ином регионе, историческом событии и т.п.), а жанровые принадлежат к числу редчайших исключений; их можно пересчитать буквально по пальцам799. Нет нужды объяснять, насколько это затрудняет изучение закономерностей возникновения и эволюции литературных жанров. Предлагаемый читательскому вниманию указатель посвящен русскому дореволюционному детективу, который остается белым пятном на картах существующих историй русской литературы. По этой теме нет библиографических указателей и специальных исследований, и в результате многие считают, что «жанр детектива не получил развития в русской литературе XIX в. и предреволюционной поры»800.

Подготовка «жанровых» библиографий чрезвычайно трудна, поскольку составитель не может опереться на весьма нечеткие дефиниции жанров, существующие в литературоведении, и, кроме того, обязан прочесть или, по крайней мере, внимательно просмотреть обширный массив различных произведений, чтобы выделить те, которые соответствуют заранее выделенным жанровым признакам.