Здесь важно отметить, что появление идеи «романтического автора» является только одной из характерных черт эпохи романтизма. Так, Реймонд Уильямс (Raymond Williams) в своей книге «Культура и общество» выделяет пять основных изменений, определивших собою социально-культурный контекст появления фигуры романтического автора. Во-первых, вместе с появлением профессиональных писателей и обширной читательской аудитории изменилась природа отношений между автором и читателем. Во-вторых, изменяется отношение к читателю: в то время как удовлетворение вкусов «публики» считается чем-то недостойным, служение интересам народа, напротив, превозносится. В России 19 века данная тенденция была реализована в идее «народности» литературы. В-третьих, литература становится общепризнанной сферой производства. Напомним, что и в России в первой половине 19 века литературу называют новой «отраслью промышленности». В-четвертых, все большее распространение получает теория искусства как высшей реальности. И, наконец, в-пятых, общей нормой становится представление об авторе как «творчески независимом писателе, автономном гении». В то же время Р. Уильямс подчеркивает, что все перечисленные признаки эпохи являются настолько тесно взаимосвязанными, а исторический процесс настолько сложным, что ни выделить среди них какую-либо главную тенденцию, ни распределить их на причины и следствия невозможно[306]. Например, будет явным упрощением сведение той особой роли, которую стали отводить искусству и автору к переменам, произошедшим во взаимоотношениях между автором и читателем, поскольку конфликт не ограничивался сферой литературы как определенной профессиональной средой. Скорее, речь идет об оппозиции культуры как таковой тому новому типу зарождающейся цивилизации, в основе которой лежат рыночные ценности[307]. Не случайно Михаил Михайлович Бахтин был убежден в том, что показная новизна романтизма, его стремление к пересмотру места искусства в целом культуры, в отличие от традиционализма классической литературы, является признаком кризиса: «Романтизм и его идея целостного творчества и целостного человека. Стремление действовать и творить непосредственно в едином событии бытия как его единственный участник; неумение смириться до труженика, определить свое место в событии через других, поставить себя в ряд с ними»[308].
Французский историк, представитель школы Анналов и профессор Высшей школы исследований по общественным наукам Роже Шартье (Roger Chartier) полагал, что «во второй половине XVIII века складывается несколько парадоксальная зависимость между профессионализацией литературной деятельности (за ней должно непосредственно следовать некое денежное вознаграждение, позволяющее писателям жить за счет своего пера) и самосознанием авторов, мыслящих себя в категориях идеологии чистого гения, в основе которой лежит безусловная автономия произведений искусства и бескорыстие творческого акта»[309]. Таким образом, как утверждает автор, переход от патронажа к рынку сопровождается «внешне противоположным по смыслу сдвигом в идеологии письма, которое теперь определяется насущной силой творчества»[310].
То, что в Европе происходило в последней трети 18 века, получило развитие на российской почве только в начале 19 века. «В то время как на Западе в XVIII веке из привилегий на издание вырастает мысль о необходимости защиты авторских интересов, у нас только возникают привилегии, направленные к охранению промышленных интересов типографщиков и издателей. В то время, как в XIX веке на Западе идет постепенный рост пределов защиты авторских интересов, у нас только появляется сознание необходимости ее»[311]. И точно так же в России 19 века мы наблюдаем соседство противоречивых тенденций.
Выражая позицию журнала «Московский наблюдатель» в своей статье 1835 года «Словесность и торговля», литературовед и критик Степан Петрович Шевырев выступил с протестом против коммерциализации литературы: «Не на Парнасе сидят наши Музы, не среди их, в небесах и в снегу, обитает наша словесность. Я представляю ее себе владетельницею ломбарда: здесь, на престоле из ассигнаций, восседает она, со счётами в руке»[312]. В то же самое время А.С. Пушкин в своем письме А.Г. Баранту от 16 декабря 1836 года выразил свое явное удовлетворение тем, что литература, на которую до этого «смотрели только как на изящное аристократическое занятие», стала в России «значительной отраслью промышленности». Как писал Г.Ф. Шершеневич: «В лице Пушкина впервые встречаем мы русского писателя, пожинающего богатый гонорар с русского общества, и притом не стеснявшегося заявлять, что материальные расчеты служили не последним возбудителем его музы»[313].
Но А.С. Пушкин был исключением в том смысле, что коммерциализация литературы, за которую он ратовал, выдвигала на передний план в большинстве своем «обыкновенных» писателей, а не высокую литературу. К основным факторам, определившим появление массовой литературы в России в 30-х годах 19 века, Ж.В. Федорова относит возникновение массовой читательской аудитории, коммерциализацию литературной жизни и профессионализацию писательской деятельности. Однако те же причины обусловили кардинальные перемены в «литературном процессе»: «В нем произошел перелом, изменивший систему прежних литературных ценностей и определивший новые способы функционирования литературы в обществе. С этого времени литературная жизнь выходит за пределы образованного дворянского круга. Издание книг и альманахов превращается в прибыльное дело, а выплата гонораров становится нормой отношений между издателем и автором. Появляется новый тип писателя – профессиональный литератор, для которого сочинительство становится источником существования. Его функции были определены очень четко: есть публика, которая дает заявку на регулярное чтение, и профессиональный писатель, который эту заявку выполняет»[314].
В.К. Кюхельбекер в статье «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие», опубликованной в 1824 году в альманахе «Мнемозина», утверждал, что необходимыми условиями всякой поэзии являются сила, свобода и вдохновение, а также, что «свобода, изобретение и новость составляют главные преимущества романтической поэзии перед так называемою классическою позднейших европейцев»[315]. С другой стороны, К.Ф. Рылеев был убежден, что несмотря на все различия между классической и романтической поэзией, дать какое-либо общее определение поэзии невозможно: «Итак, будем почитать высоко поэзию, а не жрецов ее, и, оставив бесполезный спор о романтизме и классицизме, будем стараться уничтожить дух рабского подражания, и, обратясь к источнику истинной поэзии, употребим все усилия осуществить в своих писаниях идеалы высоких чувств, мыслей и вечных истин, всегда близко к человеку и всегда не довольно ему известных»[316].
Идея автора-творца, действительно, была заимствована авторским правом, прежде всего его доктриной, из «словаря» литературы и критики периода романтизма. Романтизм 18 века сформировал самосознание авторов, которое не только выполнило свое прямое предназначение – когда авторы осознали себя как свободные творцы, но и, не без помощи заинтересованных экономических субъектов, таких как издатели и книготорговцы, позволило отвоевать себе нишу в новом мире массового производства, где любая духовная ценность получает денежное измерение. Правда, основные «дивиденды» от обновленной идеи авторства получали и получают до сих пор в первую очередь предприниматели, а не авторы[317]. Поэтому можно сказать, что история сыграла с романтиками злую шутку: идея, в которой отразилось самосознание автора как бунтаря-одиночки, противопоставляющего себя социальной несправедливости и всем порокам рыночного уклада, борющегося за свободу и независимость творчества, стала знаменем борьбы за литературную собственность, нечто совершенно не связанное, если не сказать противоположное, первоначальной цели.
В завершении нашего анализа формирования понятия «автор» под влиянием идеологии романтизма необходимо указать на то, насколько данное понятие изменилось в культуре и в философии 20 века. Практически вся философия прошлого столетия не переставала заново переосмысливать понятие субъекта, выведенное на авансцену философии еще Декартом. Такие разные по духу философы, как А. Бергсон и У. Джеймс, были единодушны относительно того, что устойчивое понятие «Я» просто не существует. Критика понятия субъекта была продолжена в философии экзистенциализма, согласно которой человеческая личность представляет собой всегда незавершенный проект. Картезианское понятие субъекта подверглось также жесткой критике в рамках аналитической философии. Наконец, постструктурализм в лице Р. Барта и М. Фуко переводит данную критику в плоскость литературного творчества. Они вовсе не отрицали того, что именно человек является носителем слова и источником текста, они отрицали только определенную функцию, которую приписывает человеку западная мысль, включая литературную критику, представляя индивида как единственный источник познания и организующий принцип любого действия. История письменной культуры и история чтения оказываются внутренне связанными, взаимозависимыми: «смерть автора», в понимании постструктурализма, означает рождение читателя как самостоятельного интерпретатора, наделяющего текст тем или иным смыслом. Любопытно отметить, что современные историки авторского права и сегодня обращаются к известной статье Мишеля Фуко «Что такое автор?», в которой французский философ ставит под сомнение историческую неизменность и само значение понятия «автор»: «Автор, или то, что я попытался описать как функцию-автор, является, конечно, только одной из возможных спецификаций функции-субъект. Спецификацией – возможной или необходимой? Если взглянуть на модификации, имевшие место в истории, то не кажется необходимым… чтобы функция-автор оставалась постоянной как по своей форме, сложности, так и даже – в самом своем существовании. Можно вообразить такую культуру, где дискурсы и обращались и принимались бы без того, чтобы когда-либо вообще появилась функция-автор. Все дискурсы, каков бы ни был их статус, их форма, их ценность и как бы с ними ни имели дело, развертывались бы там в анонимности шепота»[318].
