Жан-Филипп Жаккар - Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности

Книга, предлагаемая вниманию читателя, состоит из статей и эссе, написанных в разное время в течение последних пятнадцати лет. Некоторые из них публикуются впервые, другие — впервые на русском языке, а какие-то уже были опубликованы на русском языке в журналах и коллективных сборниках. По причинам, которые станут понятными читателю, работы расположены в книге не по хронологии их написания, а по логике общей концепции книги, целью которой является продемонстрировать: в любом литературном произведении присутствует определенный «дискурс о себе», что позволяет ему стать автономным («самовитым») миром. Эта идея стала очевидной в эпоху модернизма, и связанной с нею тематике посвящены «Введение» и статьи первой части «Уроки модернизма». Во второй части («Поэтическая революция в опасности») рассматривается сущность эстетического перелома, который произошел в начале XX века, и препятствия, с которыми авангард сталкивался в течение всей своей краткой жизни и которые превращали его утопические мечты первых лет существования в трагическое чувство абсурдности мира в 1930-е годы. Именно литературе «абсурда» посвящена третья часть — «Философия и эстетика абсурда (Хармсиада)», в которой собраны статьи о творчестве Д. И. Хармса, написанные после публикации в 1991 году по-французски нашей книги «Даниил Хармс и конец русского авангарда» (по-русски: СПб., 1995) и являющиеся в некотором роде ее продолжением. Но крушение авангарда и его превращение в «абсурд» не уничтожило процесса осознания формы и автореференциального характера любого произведения, и это укорененное наследство эпохи модернизма позволяет по-новому посмотреть на классиков. Именно такое их перечитывание и предлагается в четвертой части («Перечитывая классику»). Последняя же часть — «Освобожденное слово, свободное слово» — является попыткой показать, что автореференциальность и автономность художественного мира дали русской литературе (именно литературе, а не писателям) возможность сопротивляться в самые страшные годы истории страны и сохранить «свободное слово».

Статьи здесь воспроизводятся почти без изменений — так, как они публиковались в свое время, что объясняет в самых давних из них некоторое старение содержания и научного аппарата. Только в отдельных случаях для удобства читателя даны ссылки на более актуальные и доступные источники. Это было особенно необходимо в наших давних работах о Хармсе, тексты которого, не изданные в то время, цитировались по рукописям. Поскольку эти работы были написаны для разной публики и в разное время, то неизбежно в них найдутся иногда повторы идей или показательных примеров. В самых ранних из них могут встречаться и размышления, вошедшие в нашу уже упомянутую книгу о Хармсе, так как они были написаны до ее публикации на русском языке. С другой стороны, необходимо оговориться, что некоторые исследования, написанные по-французски (например, послесловие к новому переводу «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя), изначально предназначались для широкой франкоязычной публики, которой иногда необходимы сведения и уточнения, абсолютно лишние для русского читателя. По этим причинам краткая справка о времени написания статьи и о публике, на которую она изначально рассчитывалась, дается в первом примечании к каждой статье, полная же библиографическая справка первых публикаций дается в конце книги.

«Хотелось бы всех поименно назвать», да список получился бы слишком длинный: решение «автора» издать книгу, причем не на своем родном языке, — настоящая беда для окружающих его людей: без тщательной работы переводчиков, без помощи петербургских, московских и женевских друзей и коллег и, главным образом, без постоянной поддержки и огромной редакторской работы В. Н. Сажина эта затея была бы обречена на неудачу. Выражаем им искреннюю признательность и благодарность.

Скажем сразу: литература в первую очередь говорит о себе самой.

Всякое произведение, как бы увлекательно и добротно ни было его повествовательное содержание, говорит о себе самом, выставляет себя напоказ, проявляя при этом большее или меньшее целомудрие или, наоборот, кокетство, играя со своими многочисленными зеркалами, без конца вкладывая текст в текст.

Эта игра отражений менее различима в периоды «реализма» и более заметна в другие эпохи — естественно, во времена авангарда, но также и в эпоху барокко, а на самом деле она ведется всегда, потому что без нее литературы бы просто не было. Однако в XX веке намеренное обнажение приема становится по-настоящему демонстративным, и можно утверждать, что именно модернизм заставил (в первую очередь критиков, а вслед за ними — и читателей) осознать эту обязательную и неотъемлемую составляющую художественного текста. Это изменение взглядов представляется нам одним из главных уроков эпохи модерна[2], уроком, который позволяет не только постичь эстетику модерна, а за ней и современную, но еще и по-новому взглянуть на прошлое. По этой причине наши исследования ведутся в порядке обратной хронологии — от анализа эстетической революции, отметившей начало XX века, и ее последствий, — назад, чтобы уже потом заново перечитать некоторые канонические тексты классики.

Итак, автореференциальная составляющая, органически присущая литературе, — главная тема нашей книги; мы хотим показать, что именно присутствие в произведении разговора о нем самом определяет, во-первых, степень новизны текста, во-вторых — степень его автономности. Как мы увидим, именно эта автономность помогает литературе выжить, несмотря на попытки извне подчинить ее каким-то требованиям, неважно, — политического или эстетического толка.

Для начала зададимся вопросом: о чем говорит литература? Действительно ли она рассказывает о внешнем мире, о мире реальном, как утверждает реализм? Конечно же нет: ведь мы прекрасно знаем, что ни госпожа Бовари, ни Базаров не существовали как люди из плоти и крови. Мы просто притворяемся, что верим в эту «миметическую иллюзию» (illusion mimétique), эту маленькую эстетическую «ложь», которую развенчали люди эпохи модерна, утверждавшие, что единственная действительно реальная вещь в произведении искусства — само произведение.

Именно в конце XIX века, когда начинается борьба с так называемым «реализмом», эта идея начинает овладевать умами: О. Уайльд в «Упадке искусства лжи» («The Decay of Lying», 1889) без всяких экивоков говорит, что искусство никогда не выражает ничего, кроме самого себя, а в «De profundis» (1897) — что «Искусство начинается лишь там, где кончается Подражание»[3]. Тут есть одна хитрость, даже обман, который, однако, всегда присущ литературе; то, что Уайльд называет «ложью», — в конечном счете просто осознание факта: литература ориентирована не на внешний мир, а на саму себя, на возможность «себя показать» и тем самым сделаться автономной реальностью.

Эти идеи попадают в центр раздумий критиков XX века.

Ж. Барбедет в работе «Приглашение к обману»[4] детально изучил явление, которое он назвал «ирреалистической традицией», наглядно показав тот замкнутый мир, который представляет собой литература в процессе многовекового развития. Барбедет ведет счет от «Дон-Кихота», первого романа, принадлежащего модерну, и дальше — до Уайльда, Г. Флобера, М. Пруста, В. В. Набокова, не забыв знаменитого стерновского «Тристрама Шенди», этого образчика автореференциальности, зачаровавшего, по совершенно очевидным причинам, русских формалистов и авангардистов.

Ж. Блен в исследовании о Стендале тоже относит Л. Стерна к предшественникам романа модерна и говорит о субъективном реализме — реализме, который ставит под вопрос идею «правдивости» и заставляет читателя заключить «пакт неискренности» (pacte de mauvaise foi)[5].

Проблема правды и лжи неизменно подводит нас к задаче автореференции (которая не отменяет требования говорить по существу) — и эта задача стоит перед каждым произведением, ведь текст никогда не пытается запутать сам себя, только иногда читателя. В «Искусстве романа» М. Кундера утверждает, что «творчество всякого романиста неявно включает в себя взгляд на историю романа и на то, что такое роман»[6]. Обобщив эту мысль, скажем: всякое литературное произведение «неявно включает» в себя авторский взгляд на собственный текст, во всяком произведении затрачено, как минимум, столько же усилий на то, чтобы выразить этот взгляд, сколько и на то, чтобы рассказать историю (и неважно, явно это делается или неявно). Эта автореференциальность становится очевидной в поэзии модерна. Так, например, Д. Джексон в начале книги «Поэзия и ее Другой» анализирует «структуру неопределенности в поэзии модерна» и утверждает, что в этих текстах больше говорится об их собственной сути и о языке, чем об окружающем мире[7].