Конфликт между язычеством и христианством – это также конфликт поэтических, жанровых традиций. Не случайно эта композиция, написанная в духе средневековой морально-дидактической поэзии, словно заключена в рамку – картину итальянского художника фра Доменико Кавалька. В ироническом вступлении к композиции – образце авторской саморефлексии и самокритики модернизма поэт противопоставляет средневековому пейзажу в стиле Кавалька, писавшего иконографические и агиографические сюжеты, пейзаж страны «лазури», «золотого острова», где в экстатическом приступе бьется «Бюль-бюль», т. е. соловей языческой страсти. Два пейзажа – два полюса, между которыми бьется душа. «Внутреннее царство», (т. е. «внутренняя крепость» – одно из определений Дарио «чистого искусства», «лазурной страны») – это башня, в которой томится душа поэта. Что она выберет? Душа-Бабочка – это Спящая Красавица, она еще не проснулась.
Впервые образы-символы хризалиды и бабочки появились в «Сонатине» – от нее по всему сборнику идет углубляющаяся трещина рефлексии. Если хризалида – символ непроснувшейся, существующей лишь в потенции души, то бабочка с крыльями из лепестков роз – символ души проснувшейся, «выпорхнувшей» в небо – в сферу идеальности. Восходит образ бабочки к античной мифологии, где он был символом Психеи (души, дыхания). Согласно мифосюжету, Психея вступила в отношения с Эротом – супругом, что привело к мучительным коллизиям и скитаниям по аду. В образно-символической системе Дарио – два состояния Психеи-Бабочки. Одна Психея радостно порхает в утопической «золотой стране» под Солнцем – в гармоническом согласии с миром, другая, познав трагическое сомнение, устремляется в темное небо, к Луне. Первое состояние – утопическое счастье в «крепости с витражными окнами», как назвал Дарио свою «лазурную» страну искусства в предисловии к «Языческим псалмам». Но это лишь греза души, пребывающей в состоянии Спящей Красавицы – хризалиды, несозревшей куколки, томящейся мечтами о жизни. И когда она просыпается, то ощущает свою крепость (башню, замок, дворец) как клетку, тюрьму. С этим рядом ассоциируется и образ «мраморной страны», наконец, вообще мраморной статуи как знака античной утопии. Таким образом, казавшаяся символом гармонии, мраморная статуя есть знак материальности, телесности, в которой томится воздушная душа.
Тема бытия души, просыпающейся на миг, чтобы снова задремать, получает развитие в циклах «Сказы, хвалы и песни» и «Эпикуровы амфоры». В «Сказах» тема телесной любви достигла предела жестокости и оргиастического вожделения и вылилась в поэтическую философию космического панэротизма (здесь появляется мифологема Гермафродита). И одновременно на этой вершине обозначился непримиримый конфликт между материальным «низом» и идеальным «верхом». Впервые здесь вскрылись и историко-культурная глубина, и суть конфликта, и значение белого цвета у Дарио. В его символической хроматике «белое» – это классический мотив невинности, чистоты, святости, идеальности, как в христианской традиции. Внутри поэтики «Языческих псалмов», рождающейся как профанация христианской культурной традиции, внутри самой «лазурной» страны язычества исподволь вырастает оппозиционная символика как вестник иной историко-культурной системы, основывающейся на иных ценностях. В связи с этим особенно значимо стихотворение «Верлену»: Сатир наблюдает, как на горе воздвигается Крест, покрывающий собой горизонт. Так, в мире Дарио словно повторяются реально-исторические коллизии далекого прошлого: конфликт античного язычества и христианства и победа последнего. В этом цикле поэт стилизует жанры и топику испанской средневековой лирики с ее мощно выраженной трагической диалектикой души и тела, ее впоследствии подхватило и развило барокко. Знаки христианской традиции в конфликте с язычеством обильно представлены в этом цикле. Красной розе (знак плоти) противостоит белая роза, соотносящаяся уже не только с аполлоническим началом, но и с Христом и Девой Марией; «Апрель» обнаруживает двойственный смысл, здесь – это не языческая, а пасхальная весна, и центральный символ – образ Лебедя-Поэта соотносится с Христом – Царем небесным, или христианским Творцом.
Исходя из внутренней конфликтности поэтики сборника, можно интерпретировать смысл образа Принца – избавителя Принцессы – Спящей Красавицы-хризалиды, томящейся в мраморном дворце. Это Христос-победитель, но остается и неопределенность: это и Некто, кто разбудит душу-хризалиду и укажет путь.
Среди завершающих полное издание «Языческих псалмов» (1901) глубоко значимы «Морское», «Моя душа» и «Я преследую Форму». В «Морском» поэт прощается с утопией, которую создал. Здесь впервые появляется ранее невозможное в рамках поэтики, возникшей в результате конфликта с реальностью, понятие «жизнь» как обещание нового пути. Речь идет об «острове» жизни – остров всегда символ утопии.
«Языческие псалмы» были с восторгом приняты адептами нового искусства и с раздражением – консерваторами-традиционалистами. Но ни те ни другие не пошли глубже верхнего слоя и не осознали, сколь органично сборник рожден молодой культурой. Модернизм перевел проблему «американского человека» с внешних факторов на внутренние, взглянул на него как на субъект всемирного бытия, поставил вопрос о нем как о носителе самоценной духовности, о типе этой духовности, ее состоянии и перспективе. Интериоризация проблемы «американского человека» происходит в творчестве Дарио вслед за Хосе Марти. Специфика Дарио в том, что он моделирует «американского человека» через такую важнейшую для любой культуры сферу, как Эрос. Но это могло быть понято лишь с дистанции. А в то время Хосе Энрике Родо, фактически продолживший поиски Марти и Дарио, в эссе о Дарио заметил: «Рубен Дарио – не поэт Америки», правда назвал его не только космополитом и эстетом, но и пророком, т. е. на языке модернизма – истинным, глубинным поэтом.
Сам Дарио в тот период утверждал свой американизм, провозгласив себя вождем движения, призванного обновить испаноязычную поэзию, доказать лидерство Латинской Америки. Впервые он сказал об этом в статье «Цвета знамени»: «Возрождение испанского языка должно было произойти в Америке, ибо Испания замурована в традицию». Он осознавал «современное американское литературное движение» как «революционное», начатое «Лазурью» – первой «революционной книгой»[271], а себя – вождем этого движения, имеющего высшую социально-культурную и духовную миссию. Отсюда постоянный для него мотив – ощущение себя мессией, пророком новой латиноамериканской литературы, о чем он писал в предисловии к книге Р. Хаймеса Фрейре «Варварская Касталия», статье-отклике «Социалистический поэт» на появление первой книги Л. Лугонеса «Золотые горы», статьях о Леопольде Диасе, Хулиане дель Касале, Хосе Марти, о прозаиках-модернистах, в предисловиях к своим книгам. Коллективное «мы» у Дарио охватывало и модернистское движение, и вообще новую культуру Латинской Америки – «нашей Америки», о которой писал Хосе Марти.
В статье на смерть Хулиана дель Касаля, которого Дарио любил и ценил, считая его латиноамериканским Эдгаром По (высшая похвала), он привел отзывы о творчестве Касаля Гюисманса, Гюстава Моро, Верлена и говорил о нем как о предвестнике будущей новой Америки. Топика его профетических высказываний перекликалась с мартианской.
После выхода «Языческих псалмов» началась окончательная кристаллизация личности и сознания Дарио, переход от юношеского индивидуализма к новой концепции индивидуальности. В статье «Цвета знамени» он определил ее как результат синтеза многих традиций. Становление его творческой «индивидуальности» в «Лазури» произошло – тут он повторил своего критика X. Валера – путем смешения в «перегонном кубе» множества различных ингредиентов, и из этой перегонки родилась его «редкостная квинтэссенция»[272]. В отличие от романтиков, тоже провозглашавших необходимость восприятия традиций, но редко выходивших за пределы испанских норм, Дарио осуществил взаимодействие на уровне различных языково-поэтических стихий, но сохранил суверенность родной речи, т. е. осуществил то, к чему призывал Марти.
В эти годы в неразрывной связи с эстетическими установками модернизма выкристаллизовалась американская идеология Дарио. В 1898 г., когда Куба стала добычей США, отнятой у разгромленной и обессиленной Испании, он опубликовал эссе «Триумф Калибана», важнейший памятник литературы модернизма и всей латиноамериканской духовной традиции. Опираясь на предшественников в Латинской Америке (в Аргентине – Поль Груссак[273]) и на европейскую эпику того времени (Ренан), он построил эссе на оппозиции шекспировских образов «Бури», своими мотивами связанной с коллизиями эпохи открытия Нового Света. Оперируя шекспировскими образами Калибана и Ариэля как символами, Дарио перевернул актуальную для эпохи оппозицию «варварство – цивилизация» (латиноамериканцы – варвары, североамериканцы – цивилизующее начало), представив США в образе варвара – Калибана. Использовав геополитический язык своего времени, на основе идей социал-дарвинизма и позитивизма Спенсера он трактовал нарастающий мировой конфликт как борьбу англосаксонской и латинской рас, но перевел его в сферу духовно-эстетическую. Соединенные Штаты, об угрозе которых писал Марти (а Дарио набрасывает образ Нью-Йорка, используя его стилистику), – это воплощение вульгарного материализма, враждебного духовно-идеальному началу и красоте. «Великая бестия», попирающая Кубу сегодня, угрожает всей Латинской Америке, латинским расам, которым следует объединиться, встать на защиту обессиленной Испании, наследницы духовной традиции Сервантеса, Кеведо, Гонгоры, Веласкеса, «дочери Рима, сестры Франции и матери Америки»[274]. Латинская раса – носительница духа Ариэля, гения духовности, идеальности, культуры. Дарио бросил непримиримый вызов брутальной бездуховности[275]. Он идентифицировал себя и всю Латинскую Америку с латинской культурной традицией. Так определилось новое культурно-идеологическое сознание Дарио, а проблема творческой индивидуальности с уровня личностного вышла на уровень цивилизационно-культурного самоопределения «нашей Америки», вслед за Марти и предвещая Родо.
