Что же за конфликт действует в пьесе Пиранделло? О чем так хотят сказать эти шестеро персонажей? Ради чего они, преодолевая смущение и страх, вышли на сцену, предлагая Директору театра сделаться их автором и воплотить то, от чего отказался прежний автор, испугавшись ответственности за написанное и поставленное на театральной сцене?
Интрига, развернутая между шестью персонажами, такова. Отец отправляет Сына на воспитание в деревню, потому что любит природу и считает, что на лоне природы Сын правильно разовьется и воспитается в нравственном духе. Мать глубоко страдает, не в силах пережить разлуку с сыном. Отец понимает, что его жена не близкий ему человек и бросает ее. Мать уходит к другому и рожает троих детей от другого. В Отце внезапно пробуждается совесть, и он напряженно следит за судьбой новой семьи своей брошенной жены, временами умиляется нежному виду своей Падчерицы, из-под коротенькой юбки которой выглядывают кружевные штанишки. Отец сопровождает ее в школу и пытается всучить гостинцы. Мать, узнав об этом, увозит дочь в другой город. Лет через десять второй муж Матери умирает – и семья оказывается на улице, без средств к существованию. Мать пытается подработать в пошивочном ателье мадам Паче, но под вывеской ателье скрывается Дом терпимости, как под маской спрятаны сами шесть персонажей.
Мадам Паче имеет виды на молоденькую и хорошенькую дочь Матери – Падчерицу, как она названа в списке действующих лиц. Поскольку мадам Паче уверяет Падчерицу, что ее Мать шьет один сплошной брак и что она не намерена ей платить, то она, дочь, стало быть, должна отработать за Мать и ради голодной семьи, удовлетворив все запросы пожилого господина, к ней неравнодушного.
Пиранделло и здесь работает в русле готовых литературных клише, быть может, не слишком знакомых соотечественникам Пиранделло, но хорошо известных русскому читателю. Соня Мармеладова Достоевского, которую немка Амалия Людвиговна выводит на панель, тоже сделалась проституткой, пытаясь прокормить маленьких детей своей нищей семьи. Но опять-таки высокая трагедия Достоевского превращается у Пиранделло в фарс. Падчерица то и дело хохочет во все горло: похоже, риск сделаться проституткой вовсе не отразился на ее самочувствии, она осталось все той же напористой и нахальной барышней, которой палец в рот не клади – откусит.
Этим пожилым ловеласом, интересующимся Падчерицей, оказывается Отец. Он приходит в заведение мадам Паче, выкладывает деньги на стол и с нетерпением пожилого, но еще бодрого душой и телом господина ждет проститутку. Падчерица приходит в трауре по умершему отцу (родному отцу). Траур, как отмечает Пиранделло в ремарке, весьма изящный и кокетливый дамский туалет. Отец заглядывает Падчерице под шляпку, советует ей побыстрее сбросить траурное платье и приступить к делу. И только ворвавшаяся в комнату Мать помешала совершиться непоправимому.
По своему смыслу эта сцена имеет множество символических оттенков и сюжетных следствий. Пиранделло, хорошо зная своих предшественников-драматургов, в том числе классиков греческой трагедии, без сомнения, имеет в виду инцест (кровосмешение близких родственников) как чрезвычайно распространенный сюжетный узел конфликта греческой трагедии: например, у Софокла Эдип, живший с матерью, или Медея, полюбившая пасынка Ипполита, у Еврипида. Здесь Отец и Падчерица. В сущности, сцена бы только выиграла, если бы Падчерицу Пиранделло сделал родной дочерью. Если уж шокировать зрителя, а Пиранделло настойчиво пытается это сделать, то уж надо идти до конца. Впрочем, как мы уже отметили, Пиранделло – любитель брать уже готовые расхожие модели и экспериментировать с ними. По существу, вся ситуация в пьесе Пиранделло, разумеется, одна только пародия на древнегреческую трагедию. Страсти, которые обычно волную героев трагедии в связи с инцестом, совершенно не трогают Пиранделло.
Причем пародия осуществляется в пьесе дважды. Сначала о страстях и страданиях в связи с этой ситуацией рассказывают Отец, Падчерица и Мать. Каждый из них делает упор на свое собственное страдание. Кажется, что они и вправду пережили подлинные страсти, но если они делают их предметом всенародной исповеди, то это страдание приобретает характер циничного секс-шоу. К тому же надо особенно отметить время происходящего – XX век. В древнегреческой трагедии тоже была публичность происходящего, и Хор сопровождал своими возгласами и репликами слова и поступки героя греческой трагедии. Но тогда, во времена греческой трагедии, человек представлялся существом общественным, членом афинского полиса. Хор делил с ним горе и радость, относился к нему сочувственно или враждебно, в зависимости от идеала, незыблемого для древнего грека, в том числе и в комедии (ради идеала комедиограф вроде Аристофана высмеивал недостатки и пороки своих сограждан). Герой древнегреческой трагедии (или комедии), несомненно, принадлежал обществу, являлся его составной необходимой частью. В XX веке человек почти полностью отпочковался от социума, сделался одиноким индивидуалистом, а социум обернулся к личности звериным ликом. Частный человек стал воспринимать общество как ограничивающие его волю рамки, которые он во что бы то ни стало жаждет сокрушить и вырваться из плена общества. Одним словом, общество в XX веке скорее тюрьма, застенок, а личность заключена в этом застенке пожизненно.
Такое восприятие человека в XX веке объясняет, почему Пиранделло сцену инцеста повторяет в пьесе дважды. О ней рассказывают трое из шести персонажей, так как показать они ее не могут, потому что в тот момент, о котором идет речь, Падчерица сбросила с себя за ширмой траурное платье. Если она сделает это опять перед актерами и Директором театра, это будет в буквальном смысле стриптиз. Значит, сценическая условность ставит границы реальности: на сцене нельзя точно так, как в жизни, более того сцене это противопоказано. Надо иначе. А в этом случае реальность уже не отражается или отражается по-другому, может быть, противоположным образом. Поэтому ту же сцену разыгрывают Премьер в роли Отца и Премьерша в роли Падчерицы. Жанр жизненной трагедии на сцене сначала преломляется в комедию (шестеро персонажей сошли со страниц недописанной комедии), а потом, как только жизненный материал попадает в руки актеров, делается водевилем с его легким и легковесным юмором, его эстетикой превращать страсти в шансон.
Последняя сцена ненаписанной пьесы – сцена финальная, в которой заняты молчавшие до сих пор и так и не заговорившие Мальчик и Девочка, брат и сестра Падчерицы. Эту сцену готовит диалог Сына, источающего высокомерное презрение, и страдающей Матери.
Опять Пиранделло играет с условностью театра и обыгрывает эту условность. Мать хочет поговорить с Сыном, который ее никогда не знал и который нисколько не горит желанием знакомиться и сочувствовать кипящему в груди Матери скорбному страданию. Он просто избегает встречи или, точнее, театральных сцен. Мать хочет бурного, откровенного разговора, который бы так подошел для театра, а Сын бежит прочь. И сюда, на сцену, он пришел поневоле. Он отказывается участвовать в игре, в постановке, в спектакле. Он вообще против театральных эффектов, до которых так охочи его Отец и Мать.
Падчерица и Директор театра организуют на сцене новую сцену. Условно ее можно назвать «У бассейна». Милая молчащая крошка, сестра Падчерицы, играет у бассейна. Осветитель, по указанию Директора театра, делает лунную ночь с помощью своего прожектора. Заведующий сценой спускает к бассейну два кипариса и кусок неба, намалеванный на заднике. Так условность театра делается отражением реальности. Правда, реальности, недописанной автором-драматургом, то есть попросту плодом его фантазии. Опять явь и иллюзия смешиваются в невообразимые сочетания.
Сын рассказывает с леденящей сердце интонацией о том, что произошло: как милая крошка, играя у бассейна, упала в него и утонула; здесь же Мальчик-подросток иллюстрирует рассказанное и тут же демонстрирует с подлинным чувством, производящим на актеров незабываемое впечатление, то, как он из-за кипариса подглядывал за сестрой. Падчерица всю пьесу с ненавистью смотрит на брата-подростка, потому что он, по ее словам, вместо того чтобы убить кого-нибудь из двоих ее врагов: Отца или Сына – ни с того ни с сего убивает себя. Подросток не преминул выстрелить из пистолета в себя, наконец соединив реальность с иллюзией.
Правда, так и непонятно, на самом ли деле он убил себя или это представление: об этом толкуют актеры, не приходя к единому мнению. Директор театра недоволен, что убил столько времени на пустое занятие, вместо того чтобы провести репетицию второго акта уже написанной пьесы. Явь и реальность на поверку так и не соединились. Осветитель выключает на сцене свет. Театр замирает и прекращает на время свое действие.
