Кольцеобразное музыкальное движение с постоянным возвратом назад, многократное употребление одних и тех же идейных и словесных тем, как в ранней, так и в поздней новелле, – все это, подобно сцепленным звеньям, каждое из которых замкнуто на себе и одновременно соединено со следующим звеном общей цепи, – образует единое целое творческого пути Томаса Манна.
Висконти в своем фильме несколько изменяет текст новеллы «Смерть в Венеции». Герой новеллы – писатель среднего возраста. У Висконти – это музыкант, композитор. Новелла начинается загадочно: в зимней Германии, холодной, слякотной, герой-писатель вдруг под влиянием какого-то странного настроения, знака на улице, может быть, звука или обрывочной фразы с неотвратимостью чувствует необходимость отправиться в Венецию. И он едет туда, как Тонио Крёгер едет из Мюнхена в родной город, а после в Данию. Там он встречает в курортной гостинице польскую семью: мать, трех дочерей и сына-подростка, Тадзио. Для писателя, эстета, обостренно чувствующего красоту, Тадзио воплощает любовь. В новелле определенно есть гомосексуальный мотив (этот же мотив в скрытой форме звучит в любви Тонио Крёгера к Гансу Гансену), точнее сказать, подспудно, в качестве эталона красоты проходит Древняя Греция с ее культом мальчика. Но у Томаса Манна сложнее: любовь у него двусмысленна и беспола (вернее, обоепола). Это влечение, рок, болезнь. Такое же «обоеполое» влечение есть у Тонио Крёгера к Гансу Гансену и к Инге Хольм. Но в ранней новелле эта любовь безответна.
В «Смерти в Венеции» оба героя любят. Мальчик Тадзио чувствует любовь, он гордится самим фактом любви, он кокетничает, загадочно улыбается, смотрит на престарелого писателя особенным образом, при этом герои не говорят друг другу ни единого слова. Любовь остается двусмысленной и настолько зыбкой, что как будто бы ее вовсе нет: только взгляд, только полуулыбка, только поворот головы – и всё, тем не менее она есть. И она сильна, как смерть (в библейской книге «Песнь песней» повторяются слова: «Сильна, как смерть, любовь»), И эта любовь развивается на фоне смерти: в Венеции холера, о чем не говорят туристам. Писатель умирает – польская семья вместе с Тадзио уезжает.
Висконти в фильме выделил из новеллы Томаса Манна метафору болезни как метафору любви. Герой-музыкант, влюбленный в мальчика Тадзио (с внешностью красивой девушки), заболевает холерой с самого начала, но это только видимость холеры. Причина болезни – любовь. Актер очень сильно играет эту нервную лихорадку, это отчаяние безысходности любви (потому что любовь всегда безответна, если это настоящая любовь; любовь не может наградить ничем, кроме страдания и отчаяния). Эту болезнь усугубляет пошлость, которая вокруг. Пошлость не потому, что люди пошлы, а потому, что любовь предполагает такую интенсивность жизни, которую испытывают только влюбленные музыкант и Тадзио. Так усиливается, берется под иным углом зрения и развивается мотив «бюргерства», впервые прозвучавший в другой тональности в ранней новелле «Тонио Крёгер». Смерть настигает героя, потому что он влюблен. Болезнь в нем уже надорвала его телесную оболочку. Дело смерти лишь завершить эту изнурительную, подтачивающую тело работу, которую начала любовь-болезнь.
Висконти сопровождает свой изысканный картинный фильм музыкой, на удивление подходящей к тому, что он хочет сказать зрителю. Кажется, эта музыка Шёнберга?
Глава 7. Федерико Гарсиа Лорка «Иерма»: поэзия поэзии
Для испанцев Федерико Гарсиа Лорка по праву народный поэт. Он черпает свое вдохновение из народных источников – из народных песен Андалузии, его родины. Это дает поэзии Лорки силу и мощь. Корни его поэзии питаются теми самыми народными источниками, которые уходят в самую глубину испанской жизни простого человека – крестьянина, пастуха. Не случайно сам Гарсиа Лорка в одном из своих интервью подчеркивал, что он родился в деревне, что его связь с родной землей – связь сущностная, глубинная, связь испанца, знающего не понаслышке о жизни народа.
С другой стороны, он интеллигент до мозга костей. Его отец хоть и был арендатором, но при этом глубоко и тонко чувствовал поэзию, играл на гитаре народные испанские песни – «канте хондо». Мать Гарсиа Лорки, школьная учительница, прекрасно музицировала на фортепиано. Сам Федерико был необыкновенно музыкален, его заметил ученик Верди Антонио Сегура. Он стал учить талантливого мальчика музыке, потому что у того были неординарные способности. К несчастью, учитель умер и занятия прекратились сами собой. Однако музыкальность, чувства ритма – основа поэзии Федерико Гарсиа Лорки, в том числе и в его пьесах, которые строятся на музыкальных принципах. Он, бесспорно, новатор в поэзии и драматургии. Не случайно его тесная дружеская и творческая связь с двумя новаторами-сюрреалистами: Сальвадором Дали и Бунюэлем. Благодаря этому поразительному сочетанию новаторства и традиций как раз и строится пьеса Лорки «Иерма».
1) Жанровое своеобразие пьесы
Федерико Гарсиа Лорка определяет жанр как «трагическую поэму в трех действиях и шести картинах». Трагедия совмещается с лирикой. Прозаический текст перебивается стихами, песнями. Эти стихи – дань народной песне, по существу, они сами народны. Не даром Гарсиа Лорка так популярен в среде самого простого испанского народа. Он автор книги стихов под названием «Цыганское романсеро»– это книга цыганских песен, а также цикла песен «канте хондо». Особенно знаменит был цыганский романс Гарсиа Лорки «Неверная жена». Название и тема измены мужу в нем совпадают. Эта же тема звучит в подтексте пьесы «Иерма». В этом же романсе есть мотив, метафора, который Лорка в качестве ведущего музыкального лейтмотива развернет в пьесе. Имеется в виду мотив жасмина (он нами отмечен в романсе курсивом).
НЕВЕРНАЯ ЖЕНА
И в полночь на край долины
увел я жену чужую,
а думал – она невинна…
То было ночью Сант-Яго,
и, словно сговору рады,
в округе огни погасли
и замерцали цикады.
Я сонных грудей коснулся,
последний проулок минув,
и жарко они раскрылись
кистями ночных жасминов.
А юбки, шурша крахмалом,
в ушах у меня дрожали,
как шелковые завесы,
раскромсанные ножами.
Врастая в безлунный сумрак,
ворчали деревья глухо,
и дальним собачьим лаем
за нами гналась округа…
За голубой ежевикой
у тростникового плеса
я в белый песок впечатал
ее смоляные косы.
Я сдернул шелковый галстук.
Она наряд разбросала.
Я снял ремень с кобурою,
она – четыре корсажа.
Ее жасминная кожа
светилась жемчугом теплым,
нежнее лунного света,
когда скользит он по стеклам.
А бедра ее метались,
как пойманные форели,
то лунным холодом стыли,
то белым огнем горели.
И лучшей в мире дорогой
до первой утренней птицы
меня этой ночью мчала
атласная кобылица…
Тому, кто слывет мужчиной,
не скромничать не пристало,
и я повторять не стану
слова, что она шептала.
В песчинках и поцелуях
она ушла на рассвете.
Кинжалы трефовых лилий
вдогонку рубили ветер.
Я вел себя так, как должно,
цыган до смертного часа.
Я дал ей ларец на память
и больше не стал встречаться,
запомнив обман той ночи
у края речной долины, —
она ведь была замужней,
а мне клялась, что невинна.
В первой картине первого действия Иерма поет песню о ребенке, которого она хочет зачать и родить, – это ее вожделенная мечта, и в песне тоже звучит мотив жасмина, та песня к тому же является своеобразным символическим прологом пьесы. Песня о материнстве содержит неожиданные, странные, а может быть даже пугающие, образы: ее неродившийся сыночек приходит из холодной и вечной ночи; ручьи должны «заплести венок» (что это за венок? – не погребальный ли венок, как у Офелии, которая плывет по реке, убранная цветами), она носит сыночка, как рану; для него она терпела все, что «силы ее сломило», а с другой стороны, ее тело почему-то должно пахнуть жасмином.
Ты откуда идешь, сыночек?
Из холодной, из вечной ночи.
Чем согрею тебя, сыночек?
Теплотою твоих сорочек.
Завивайся в ночи, вьюнок,
заплетайте, ручьи, венок!
(Словно говоря с ребенком.)
Чу! Запаял наш пес дворовый,
замычали во сне коровы,
плачет ветер, и ночь темна,
а в косе у меня луна.
Что ты ищешь, далекий, нежный?
На груди твоей холмик снежный.
Завивайся в ночи, вьюнок,
заплетайте, ручьи, венок!
Все, что силы мои сломило,
для тебя я терпела, милый,
и тебя я ношу, как рану,
и тебе колыбелью стану!
Но когда же ты станешь сыном?
Пауза.
Когда тело дохнет жасмином.
Заплетись на заре, вьюнок,
заиграйте, ручьи, у ног!
Эта песня предрекает и пророчествует дальнейший ход событий: самое важное, что сыночек, напетый в песне Иермы, – ее фантазия, музыкальное воплощение живущего у нее внутри образа. Впоследствии этот образ взорвет ее изнутри: она не сможет с ним совладать, что приведет к трагедии убийства. Вместо того чтобы убить в себе фантазию, Иерма убьет человека, который, по ее мнению, стал тормозом появления на свет ее фантазии.
