План этот осуществился. Маршрут его путешествия из Мюнхена в местечко Аальсгард на берегу пролива Зунд (поездом до Любека, оттуда морем до Копенгагена, затем снова морем до Хельсипгера и наконец экипажем до Аальсгарда) точно совпадает с маршрутом путешествия на север героя новеллы «Тонио Крегер», да и вообще вся эта новелла откровенно автобиографична. Поэтому в рассказе о любекском эпизоде мы будем опираться на нее и даже позволим себе сначала привести некоторые признания Тонио Крегера и некоторые авторские замечания о нем, усматривая в них черты автопортрета Томаса Манна времен этой поездки. «– Я хочу немножко пожить в Дании.
– В Дании?
– Да. И думаю, что это будет для меня не бесполезно… Я почему-то ни разу туда не, добирался, хотя всю юность прожил у самой датской границы; тем не менее я всегда знал и любил эту страну. Такие северные симпатии у меня, наверное, от отца, потому что моя мать, конечно, любила bellezza в той мере, в которой она вообще могла что-либо любить. Вспомните, Лизавета, хотя бы, какие там, на севере, пишут книги – глубокие, чистые, полные юмора. Я от них без ума.
А море! У них там Балтийское море!..»
Еще:
«Мой отец, Лизавета, был человеком северного темперамента: склонным к созерцательности и грусти, основательным и пуритански корректным; моя мать, в жилах которой текла смешанная экзотическая кровь, была хороша собой, чувственна, наивна. В результате получился бюргер, оплошно забредший в искусство, дитя богемы, тоскующее по хорошему воспитанию, художник с нечистой совестью. Ведь это бюргерская совесть заставляет меня в занятиях искусством, во всем из ряда вон выходящем и гениальном видеть нечто двусмысленное, глубоко подозрительное, вызывающее опаску. Отсюда и моя нежность, граничащая с влюбленностью, ко всему примитивному, простодушному, утешительно нормальному, заурядному и благопристойному».
Эти сомнения и были тем, что впоследствии сам Томас Манн определил как богемное настроение художника. «С психологической точки зрения, – писал он в 1938 году, – богема не что иное, как социальная беспорядочность, как нечистая совесть в отношении бюргерского общества, заглушенная легкомыслием, юмором и самоиронией. Но богемное состояние, из которого художник целиком никогда не выходит, – продолжает Томас Манн, – было бы определено не полностью, если отделить от него известное чувство духовного и даже морального превосходства над разгневанным бюргерским обществом…»
И еще одно место, теперь не прямая речь Тонио Крегера, а слова о нем автора: «Путешествовал он с комфортом (ибо нередко говорил, что люди, которым внутренне приходится намного трудней, чем другим, имеют право на известные внешние удобства)». Эту последнюю, маленькую, но, по-видимому, характерную и устойчивую черточку автопортрета Томас Манн, посмеиваясь над своей слабостью к комфорту, шаржировал и лет сорок спустя. Он наделил такой же слабостью одного из героев тетралогии об Иосифе – сентиментального, слабого и болезненного фараона Эхнатона, но в отличие от раннего «Тонио Крегера» упомянул о ней в «Иосифе-кормильце» с мужественной иронией закаленного жизнью человека. О фараоне сказано так: «Та нега и роскошь, в которой он жил, делала его лишь все более чувствительным к одиночеству и к тому, что он ни у кого не находил понимания. Правда, он любил говорить, что тот, кому живется трудно, должен жить хорошо. Но без слез у него не получалось сочетания того и другого; он жил слишком хорошо, чтобы при этом ему жилось еще и трудно, и поэтому он много о себе плакал».
Вернемся, однако, к свиданию с родным городом. Побродив по знакомым улицам и побывав в доме бабушки и родительском доме – домах, где происходило действие романа, работа над которым была сейчас для него главной этической опорой существования и где жили теперь реальные чужие люди, ведать не ведавшие о нем и о его работе, то есть как бы воочию убедившись в хрупкости этой опоры:, – он расплатился в гостинице и собрался ехать оттуда в гавань на копенгагенский пароход, но тут в вестибюле его задержал полицейский.
– Предъявите документы.
«Документов у Тонио не было. Он вытащил из кармана бумажник и заглянул в него: кроме нескольких кредитных билетов, там лежала только корректура рассказа, которую он собирался просмотреть, приехав на место».
Томаса Манна приняли за какого-то мошенника, которого разыскивала мюнхенская полиция, человека темного происхождения и без постоянного местожительства.
«Все молчали. Но положить ли конец этой истории, назвав себя? Но открыть ли…что он, Тонио, не авантюрист… не цыган из табора, а сын консула Крегера?.. Нет, этого ему не хотелось… И разве эти люди, стоящие на страже бюргерского законопорядка, по существу, так уж не правы? В некотором роде он был вполне согласен с ними…»
В доказательство того, что он писатель и не имеет ничего общего с разыскиваемым преступником, Томас Манн предъявил полицейскому свою корректуру. Этого оказалось достаточно, чтобы уладить недоразумение: на писателей как-никак смотрели с почтением. Но так быстро инцидент был исчерпан лишь внешне. Мысленно же молодой литератор долго еще к нему возвращался и, уделив ему через некоторое время заметное место в автобиографической новелле «Тонио Крегер», раз навсегда закрепил за ним тот символический смысл, который ему придавал. Не потому не были «так уж не правы» люди, заподозрившие в нем нарушителя бюргерского законопорядка, что из-за каких-то случайных совпадений приняли его, Томаса Манна, за некоего определенного, скрывавшегося от полиции авантюриста, – тут они как раз ошибались, а по существу, то есть потому, что, пустившись в литературу (первоначально он предполагал так и назвать новеллу – «Литература»), построив свою жизнь на зыбком фундаменте лирического творчества, он действительно чувствовал себя изгоем, отступником от общепризнанных добродетелей, деклассированным элементом. И в «некотором роде», то есть как бюргер по происхождению и привычкам, обособленный своим призванием от тех, для кого их происхождение и привычки составляют надежную опору в жизни, и тоскующий, говоря словами Тонио Крегера, о «блаженстве обыденности», он был «вполне согласен» с людьми, которые почуяли в нем отщепенца.
В опустевшем к осени куроротном поселке он провел всего девять дней – сидел у моря, бродил по лугам и по буковому лесу, читал. Гончаровского «Обломова» он прочел как раз во время этого короткого отпуска»[263].
Когда Тонио Крёгер наконец вырывается из родного города и садится на пароход, плывущий в Данию, он одержим величественной поэзией и красотой шторма, морской пеной, неистовствующими волнами, солеными брызгами. На палубе он упивается этой бурей, его роднит с морской стихией чуждость обыденной жизни, сила духа, которая заложена в бушующем море. А рядом сосед, поначалу с изумлением глядящий на звезды, начинает страдать морской болезнью, его рвет на палубе, выворачивает наружу омаров, которых в огромных количествах тот пожирал в столовой за обедом. И эта жизнь разрушает величие духа моря, или, точнее, опошляет, с точки зрения Тонио Крёгера, этот высокий дух.
Наконец, в Дании, на курорте, он по-настоящему встречается со своим детством. Все мотивы, прозвучавшие в начале новеллы, зазвучали снова уже лейтмотивом (повторяющимся мотивом), согласно художественному методу Томаса Манна: в гостинице появляются Ганс Гансен и Инга, влюбленные друг в друга и счастливые радостью настоящей жизни (любопытно, что прототип образа Ганса Гансена в реальной жизни спился, о чем пишет С. Апт), они танцуют, а Тонио Крёгер, со свойственной ему манерой художника, лучше сказать, стороннего наблюдателя жизни, прячась в тени, за углом стены, наблюдает этот праздник жизни.
Магдалена Вермерен с грустными глазами опять падает во время танца, и Тонио Крёгер ее поднимает и советует ей больше не танцевать. На этот раз он мог бы с нею встретиться и ответить на ее юношескую любовь, но он предпочел не выдавать себя и действительно остался неузнанным. Общение Тонио Крёгера, как и в детстве, состоялось только с одним морем. Стихия слова и стихия воды здесь дружны и созвучны друг другу. Они поистине родственные стихии. Таким образом, Тонио Крёгер так и остался на путях духа, хотя бюргерское начало, «жизнь» по-прежнему завораживает и привлекает его.
Начало творческого пути, новелла «Тонио Крёгер», странным образом зеркально отражает закат и одновременно вершину его творчества – знаменитую новеллу «Смерть в Венеции», по которой Лукино Висконти поставил свой не менее знаменитый фильм. В новелле «Смерть в Венеции» повторяется один к одному сюжет «Тонио Крёгера». Герой новеллы – зрелый знаменитый писатель, внезапно отправляющий в путешествие в Венецию. Это как бы Тонио Крёгер в зените славы. А мальчик Тадзио, которого он встречает на курорте и в которого влюбляется, – это точно Ганс Гансен из детства Тонио Крёгера. Томас Манн тему художника здесь сплавляет с темой любви и смерти. Тема любви в «Тонио Крёгере» еще не основная, она остается на периферии. В «Смерти в Венеции» она выходит на первый план. Но герой, как и Тонио Крёгер, художник-декадент, которого завораживает двусмысленное, порой демоническое начало жизни, и который втайне тянется навстречу смерти. В ранней новелле все это только намечалось Томасом Манном. В «Смерти в Венеции» он осуществляет задуманное.
