Самарий Великовский - В скрещенье лучей. Очерки французской поэзии XIX–XX веков

Шарль Бодлер. Рисунок Анри Матисса. 1932

Избранник «королевы способностей» и потому обладатель незаурядной миропостигающей проницательности, не только не притуплённой из-за отказа следовать аристотелевским природоподражательным заветам, а, наоборот, резко воз росшей до умения распознать где-то за вещами первоосновы мироздания и «ворожаще» намекнуть на их строй своим повинующимся разуму «Глаголом», – такова в конечном счете модель бодлеровского самоопределения.

«Цветы Зла» Бодлера вышли впервые в 1857 г. и были составлены из вещей, писавшихся и выборочно печатавших ся им на протяжении полутора десятка лет. Но это собрание было выстроено так, чтобы смотреться как единая книга[28] скитаний души мятущейся, страждущей посреди жизненной распутицы, где злое и больное (французское le mal сочетает оба эти значения) разлито повсюду, гнездится и внутри сердец.

Охранительное благомыслие бонапартистской Франции сразу же усмотрело посягательство на устои добродетели в беспощадно трагичной правде об этом двойном грехопадении – «предзакатного» века и самой личности. Последовало судебное разбирательство, как и в случае с «Госпожой Бовари» Флобера; шесть пьес из «Цветов Зла» были признаны «безнравственными», подлежали по приговору (официально отменен только в 1949 г.) изъятию из книги, и на нее впредь до этой «чистки» налагается запрет. Бодлер не смог включить их и в следующее, расширенное, кое в чем перестроенное издание «Цветов Зла» (1861). Он про должал работать над книгой и позже, готовя третье, снова дополненное ее издание, увидевшее свет посмертно, в 1868 г. Что же касается исключенных стихотворений, то они образовали часть книжечки, выпущенной в 1866 г. полуподпольно и озаглавленной с вызовом уязвленного – «Обломки».

«В эту жестокую книгу, – писал Бодлер о «Цветах Зла» за год до смерти одному из знакомых, как бы отмежевываясь задним числом от иных ее «парнасских вкраплений» (вроде «Гимна Красоте»), – я вложил все мое сердце, всю нежность, всю веру (вывернутую наизнанку), всю мою ненависть. Конечно, я стану утверждать обратное, клясться всеми богами, будто это книга чистого искусства, кривлянья, фокусничества; и я солгу, как ярмарочный зубодер».

Предпосылка действительно жестокой в своей бестре петной честности и крайне разнородной по своему составу бодлеровской исповедальности не просто в невиданно откровенном, «как на духу», обнажении всего, что у него на сердце, но и в другом взгляде на человеческую личность, чем у непосредственных предшественников Бодлера из поколения Гюго, чтимых им и одновременно оспариваемых.

Признания этих «сыновей века» бывали и доверительно искренними, и удрученными, однако источник дурного, повергающего в скорбь, порочного помещался ими неизменно где-то вовне – в неблагосклонных обстоятельствах, убожестве обстановки, во враждебной злокозненности судеб. Потомок «сыновей века», пошедший по стопам своих отцов куда дальше и потому первый из «сыновей конца века» во Франции, Бодлер с усугубленной ранимостью, каждой клеточкой души и тела испытывает гнет неладно устроенной жизни, где он сам, носитель редкого дара, обречен на окаянное отщепенство в семье («Благословение»), в пошлой толпе («Альбатрос»), в потоке истории («Маяки»). Облегчение он находит лишь в том, чтобы обратить в горделивую доблесть доставшийся ему роковой жребий, истолковать свое «проклятье» как крещение в избраннической купели, предписав себе неукоснительный долг свидетельствовать от лица «каинова отродья» – всех отверженных и обездоленных, всех

И все-таки вертеровски-байронический разрыв Я и окружающего, ценностная разнозаряженность, с одной стороны, самосознания, раньше неколебимо уверенного в собственной духовной правоте-чистоте, а с другой – неблагополучного миропорядка у Бодлера дополняются их зеркальностью, тесной сообщаемостью, взаимопроникновением. В потаенных толщах души, дотоле обычно однородной и всегда равной самой себе, Бодлер обнаруживает неустранимую двуполюсность, совмещение вроде бы несовместимого, брожение непохожих друг на друга задатков и свойств, легко перерождающихся в свою противоположность. С первых же строк пролога к «Цветам Зла», бросая вызов расхожим самообольщениям и для этого намеренно делая крен в сторону саморазоблачения, он приглашает всякого, кто возьмет в руки его книгу, честно узнать себя в ее нелицеприятной исповеди:

Дальше, прослеживая от раздела к разделу «Цветов Зла» («Сплин и идеал», «Парижские картины», «Вино», «Цветы Зла», «Мятеж», «Смерть») мытарства взыскующего «духовной зари» в разных кругах повседневного ада, складывающиеся в одно долгое странствие по жизни навстречу избавительнице-смерти, Бодлер постарается частично выправить первоначальный перекос. «Сатанинское» он посильно оттенит «ангельским», наваждения «сплина» – томлением по «идеалу», ущербное – окрыляющим, провалы в отчаяние и отвращение ко всему на свете, включая себя:

просветленно-порывистыми взлетами, пусть редкими и краткими:

Сколь бы противоположны ни были, однако, иные ипостаси Бодлера-лирика, колеблющегося между двумя крайностями: «ужасом жизни и восторгом жизни», – они всегда не просто взаимоотталкиваются, но и взаимопревращаются. Головокружительная бездонность человеческого сердца («Человек и море») и теснейшее соседство, сцепление, своего рода «оборотничество» в нем благодатного и опустошающе-греховного («Голос») – ключевые посылки бодлеровской самоаналитики, обеспечивающей «Цветам Зла», вопреки всем толкам о «клевете» на род людской, восходящим к прокурорскому обвинению книги в 1857 г., значение непреходящего лирического открытия.

Здесь, в самом подходе к личности как множественно-подвижной «протеистической» совокупности, коренятся и причины исключительного богатства, глубины, разноликости любовной лирики Бодлера. Между молитвенным благоговением:

и каким-то чадным сладострастием («Вампир», «Отрава», «Одержимый») в «Цветах Зла» переливается бесконечное обилие оттенков, граней, неожиданных изгибов страсти. И каждое из ее дробных состояний, в свою очередь, редко сохраняет тождество самому себе, гораздо чаще это чувство-перевертыш, когда лицевая сторона и изнанка легко меняются местами («Мадонне»), порок и повергает в содрогание, и манит терпкими усладами («Лéта», «Окаянные женщины»), а заклинание любящего иной раз облечено в парадоксально жестокое назидание («Падаль»). Поэтому-то в смысловом развертывании и самом построении бодлеровских любовных признаний столь часты внезапные перепады («Вы, ангел радости, когда-нибудь страдали?.. Вы, ангел кротости, знакомы с тайной злостью?.. Вас, ангел свежести, томила лихорадка?.. Вы, ангел прелести, теряли счет морщи нам?..»), разбросанные тут и там связки взаимоотрицающих уподоблений («Ты – край обетованный, / Где горестных моих желаний караваны / К колодцам глаз твоих идут на водопой. / Но не прохлада в них – огонь, смола и сера»), ударные завершающие словесные стяжения-сшибки: «О величие грязи, блистанье гниенья».

Запутанная внутренняя правда чувства для Бодлера – любовного лирика вообще важнее моралистического долженствования, а тем паче портретных описательных задач. Облик той или иной женщины под его пером – это скорее повод для вызванного ею в данный миг собственного душевного настроя, так что и на девичью весну может быть перенесено отнюдь не весеннее самочувствие поклонника: «Ты вся – осенний небосклон, розовый и светлый» («Разговор»). Действительные черты возлюбленной – запах кожи, цвет волос и глаз, звучанье голоса – сплошь и рядом едва упомянуты и служат Бодлеру с его изощренной ассоциативной чувствительностью толчком к тому, чтобы начал разматываться клубок завораживающих воспоминаний или сновидческих фантазий. Обладая гораздо большей зрелищностью, плотностью, ощутимостью, чем ее лицо или стан («Экзотический аромат», «Вся целиком»), они складываются в зыбкий, намекающий отсвет самого переживания в его не поддающихся прямой разгадке, но со всей непреложностью угадываемых метаморфозах.