Современная наука, утверждает Ричардс, является моделью истинного знания, но в эмоциональном смысле оставляет желать лучшего. Она не может дать ответ на вопросы масс «что?» и «почему?», вместо этого довольствуясь ответом на вопрос «как?». Сам Ричардс не верит, что вопросы «что?» и «почему?» более правильны, но он допускает, что так кажется большинству людей. И если на такие псевдовопросы предлагаются некие псевдоответы, общество оказывается на грани распада. Роль поэзии состоит в том, чтобы давать такие псевдоответы. Поэзия являет собой скорее «аффективный», воздействующий на чувства, чем «референциальный»[69] язык, это разновидность «псевдоутверждения», которое, казалось бы, описывает мир, но на самом деле просто организует наши ощущения окружающего мира так, что нас это удовлетворяет. Самая действенная разновидность поэзии – та, которая организует максимальное количество импульсов при помощи минимального количества конфликтов или с минимальным чувством неудовлетворенности. Без такой психической терапии мерило ценностей рискует обрушиться ниже «самых мрачных возможностей кинематографа и радио»[70].
Количественная, бихевиористская модель сознания, созданная Ричардсом, была фактически частью социальной проблемы, решение которой он предлагал. Совершенно не ставя под сомнение отчужденный взгляд науки как позицию чисто инструментальную и нейтрально «референциальную», он вполне принимает эту позитивистскую фантазию и затем натужно пытается добавить к ней нечто утешающее. Если Ливис вел войну с технологическими утилитаристами, то Ричардс пытался победить таковых их собственным оружием. Соединяя дефективную утилитаристскую теорию ценностей с фундаментальным эстетическим взглядом на человеческий опыт (искусство, полагает Ричардс, характеризует самые превосходные виды опыта), он возносит поэзию в качестве «наиболее изящного примирения» с анархией современного существования. Если исторические противоречия не могут быть разрешены в реальности, они могут гармонично примириться как отдельные психологические «влечения» в умозрительном мышлении. Действие не обязательно требуется, так как оно склонно препятствовать устойчивому равновесию влечений. «Никакая жизнь, – замечает Ричардс, – не может быть превосходной, если ее элементарные реакции неорганизованны и спутаны»[71]. Организация непокорных низких импульсов будет более эффектно гарантировать выживание высших и лучших; это недалеко от викторианского убеждения, что организация низших слоев будет гарантировать выживание высших, – и они действительно в значительной степени связаны.
Американская «новая критика», расцвет которой пришелся на период с конца 1930-х по 1950-е годы, испытала сильное влияние этих теорий. Термин «новая критика» применяют к работам Элиота, Ричардса, возможно, к Ливису и Уильяму Эмпсону, так же как и к ведущим американским литературным критикам, среди которых можно назвать имена Джона Кроу Рэнсома, В. К. Уимсетта, Клинта Брукса, Аллена Тейта, Монро Бердсли и Р. П. Блекмура. Важно отметить, что это американское движение имеет корни в экономически отсталом Юге, в регионе, где сильны были традиции крови и породы, где юный Томас Элиот получил свои первые представления о естественном обществе. В период американской «новой критики» Юг подвергался быстрой индустриализации под влиянием северных капиталистических монополий. Но «традиционные» (из поколения в поколения) южные интеллектуалы, такие как Джон Кроу Рэнсом, который дал «новой критике» ее имя, все еще могли найти в нем «эстетическую» альтернативу стерильному научному рационализму индустриального Севера. Испытавший, как и Томас Элиот, духовную травму из-за индустриального вторжения, Рэнсом сначала нашел убежище в литературном движении так называемых беглецов[72] 1920-х годов, а затем в правом политическом популизме 1930-х. Идеология «новой критики» начала выкристаллизовываться: научный рационализм разрушал «эстетическую жизнь» старого Юга, человеческий опыт был обнажен в его чувственно-эмоциональных деталях, и поэзия была возможным выходом из этой ситуации. Поэтический отклик, в отличие от научного, почтительно относился к чувственно целостному восприятию объекта: это не вопрос рационального познания, но нечто эмоциональное, что соединяет нас с «жизнью тела» религиозной в сущности связью. Через искусство отчужденный мир может быть возвращен нам во всех своих многочисленных вариациях. Поэзия, как созерцательный по своей сути метод, побудит нас не изменить мир, но уважать его таким, какой он есть, учила бы подходить к нему с незаинтересованным смирением.
Иными словами, как и взгляды «Скрутини», «новая критика» была идеологией утратившей корни, занявшей оборонительную позицию интеллигенции, которая заново нашла в литературе то, что не могла удержать в жизни. Поэзия стала новой религией, ностальгическим убежищем от отчужденности индустриального капитализма. Стихотворение было так же непроницаемо для рационального подхода, как и сам Всевышний: оно существует как замкнутый на себе объект, таинственно цельный в собственном уникальном существовании. Стихотворение было тем, что невозможно передать своими словами, нельзя выразить на любом другом языке, кроме его собственного: каждая из его частей была соединена с другими в общее органическое единство, осквернить которое было бы богохульством. Литературный текст для американской «новой критики», как и для Айвора Ричардса, определялся терминами, которые можно назвать «функционалистскими»: как американская функционалистская социология развивала «бесконфликтную» модель общества, в котором каждый элемент «приспособлен» к любому другому, так и стихотворение виделось стирающим разногласия и противоречия в симметричном объединении своих различных сторон. «Связь» и «объединение» были ключевыми словами, но если стихотворение при этом склоняло читателя к определенной идеологической позиции по отношению к миру – грубо говоря, умозрительно принимаемой, – эта установка на внутреннюю связность не могла быть доведена до точки, где стихотворение становилось совершенно отрезанным от реальности, прекрасно поддерживающим собственное автономное существование. Поэтому было необходимо соединить этот упор на внутреннем единстве текста с положением о том, что благодаря этому единству произведение в некотором смысле «согласуется» с самой реальностью. Иными словами, «новая критика» исключала чистокровный формализм, неуклюже смягчая его разновидностью эмпиризма – убеждения, что поэтический дискурс неким образом включает в себя реальность.
Так как «новая критика» рассматривала стихотворение как объект, ей приходилось отделять его одновременно и от автора, и от читателя. Айвор Ричардс наивно полагал, что стихотворение было лишь прозрачным проводником, через который мы можем видеть психологические процессы, происходящие в голове поэта: чтение просто раскрывало нашему собственному сознанию внутреннее состояние автора. И большинство представителей традиционной литературной критики поддерживали этот взгляд в той или иной форме. Великая Литература создается Великим Человеком, и ее ценность заключается главным образом в том, что она дает нам возможность вплотную приблизиться к его душе. При такой позиции мы сталкиваемся с несколькими проблемами. Для начала, она сводит всю литературу к завуалированной форме автобиографии: мы читаем литературные произведения не как литературные произведения, а просто как опосредованный способ узнать кого-то. Во-вторых, из такого мнения следует, что литературные произведения действительно «выражают» авторское сознание, что, кажется, не поможет нам в обсуждении «Красной Шапочки» или крайне стилизованной куртуазной любовной лирики. Положим, читая «Гамлета», я буду знать, что происходило в сознании Шекспира. Но в чем смысл этого моего знания, если все это сознание, которое мне доступно, и без того дано в тексте «Гамлета»? Почему бы просто не сказать вместо этого, что я читаю «Гамлета», если не осталось никаких свидетельств о сознании Шекспира, кроме самой пьесы?
Отличалось ли то, что было в его сознании, от того, что он написал, и как мы можем об этом узнать? Знал ли он сам, что было у него в сознании? Всегда ли писатели полностью владели собственными замыслами?
«Новая критика» смело порвала с литературной теорией Великого Человека, настаивая на том, что намерения автора, даже если бы мы могли их узнать, несущественны для интерпретации его текста. Запрещалось путать со смыслом стихотворения и эмоциональные реакции конкретных читателей: стихотворение значит то, что оно значит, безотносительно к интенции автора или субъективным ощущениям читателя, вызванным этих стихотворением[73]. Смысл был общим и объективным, зашифрованным в самом языке литературного текста, а не скрытым в некоем предполагаемом душевном импульсе в голове давно умершего автора; не сводился смысл и к произвольным частным значениям, которые конкретный читатель мог приписать тем или иным словам произведения. Мы обсудим все «за» и «против» этой точки зрения во второй главе. Между тем необходимо осознать, что отношение «новой критики» к этим вопросам тесно связано с ее побуждением превратить стихотворение в самодостаточный объект, такой же цельный и материальный, как гробница или икона. Стихотворение стало скорее пространственной фигурой, чем процессом, разворачивающимся во времени. Освобождение текста от автора и читателя шло рука об руку с его избавлением от любого социального или исторического контекста. Конечно, нужно знать, что конкретно слова стихотворения значили для его первых читателей, но только эта довольно техническая разновидность исторического знания и была теперь дозволена. Литература есть решение социальных проблем, а не их часть; стихи должны оставаться свободными от обломков истории и быть подняты в сферу возвышенного.
