Сделанное «новой критикой» было фактически превращением стихотворения в фетиш. Если Айвор Ричардс «дематериализовал» текст, сведя его к открытому окну в душу писателя, американская «новая критика», взяв реванш, вновь его материализовала, сделав его похожим не на процесс порождения значения, а на нечто с четырьмя углами и отштукатуренным фасадом. Весьма иронично, что весь социальный порядок, против которого протестовала такого рода поэзия, изобилует этими «овеществлениями», преобразованиями людей, процессов и институтов в «вещи». С точки зрения «новой критики», стихи, как и романтический символ, были, таким образом, вдохновлены абсолютно мистической властью, которая не терпит ни одного рационального аргумента. Как и большинство других рассмотренных нами литературных теорий, «новая критика» была изначально полнокровным иррационализмом, тесно связанным с религиозным вероучением (несколько возглавляющих течение критиков были христианами) и с правыми американскими аграрными популистами с их идеологией «крови и почвы». Этим я не хочу сказать, что «новая критика» была враждебна критическому анализу более, чем «Скрутини». Если некоторые ранние романтики в почтительном молчании склонялись перед непроницаемой тайной текста, «новая критика» сознательно развивала самые твердые и последовательные приемы критического разбора. Тот же импульс, что заставил их настаивать на «объективном» характере сочинений, позволил им утверждать и беспощадную «объективность» метода их анализа. Типичный для «новой критики» разбор стихотворения предлагал строгое постижение различных его «внутренних конфликтов», «парадоксов» и «амбивалентностей», демонстрацию того, как все они разрешились и встроились в цельную структуру. Если сама поэзия была новым естественным обществом в себе, последним выходом из тупика для науки, материализма и находившегося в упадке эстетизма рабовладельческого Юга, вряд ли ей нужно было поддаваться критическому импрессионизму и вялому субъективизму.
Кроме того, «новая критика» развивалась в те годы, когда литературная критика в Северной Америке боролась за то, чтобы стать «профессиональной» сферой деятельности, приемлемой в качестве респектабельной академической дисциплины. Весь арсенал её критического инструментария был призван поставить ее на один уровень с точной наукой, в которой общество видело модель знания вообще. Возникнув как гуманистическая подпорка или альтернатива технократическому обществу, движение тем самым нашло себя, воспроизводя такого рода технократию в собственных методах. Бунтарь слился с образом своего хозяина и, как показали 40-е и 50-е годы, был довольно легко поглощен академической элитой. Поначалу «новая критика» казалась самой естественной вещью в мире литературной критики. Действительно, было сложно представить, что когда-то было по-другому. Длинное путешествие из Нэшвилла, штат Теннесси, родины «беглецов», до университетов «Лиги плюща» с восточного побережья[74] было завершено.
Есть, по меньшей мере, две причины, по которым «новая критика» хорошо прижилась в академической среде. Во-первых, она подготовила удобный педагогический метод управления возрастающим числом студентов[75]. Знакомить студентов с короткими стихами, чтобы обучить их восприятию, было менее обременительно, чем энергично браться за Великие Романы курса всемирной литературы. Во-вторых, взгляд «новой критики» на стихи как на тонкое равновесие противоборствующих позиций, объективное примирение противоположных влечений был глубоко симпатичен скептическим либеральным интеллектуалам, дезориентированным столкновением догм во время «холодной войны». Читать поэзию так, как это предлагала «новая критика», означало ни к чему себя не обязывать: поэзия учила лишь «незаинтересованности», безмятежной созерцательности, полной беспристрастности, неприятию ничего конкретного. Это вряд ли подтолкнет вас к противостоянию маккартизму или к развитию гражданских прав, скорее заставит пережить политическое давление как нечто частичное и несомненно гармонически сбалансированное в масштабах всего мира дополняющими его оппозициями. Иными словами, это был рецепт политической инертности и, соответственно, подчинения политическому статус-кво. Как и следовало ожидать, все это не пересекало границ безопасного плюрализма: стихи, по словам Клинта Брукса, стали «объединением позиций в иерархически организованное и тотальное в своей управляемости отношение»[76]. Плюрализм был очень хорош, если иметь в виду, что он не нарушал иерархического порядка; различные непредвиденные обстоятельства в ткани стихотворения могли приятно смаковаться, поскольку его управляющая структура оставалась нетронутой. Противоположности должны быть разрешены, а в конечном счете и слиться в гармонии. Пределы «новой критики» были, по сути, границами либеральной демократии: стихи, как написал Джон Кроу Рэнсом, «были, так сказать, словно демократическое государство, которое выполняет государственные цели, не жертвуя личностями своих граждан»[77]. Интересно узнать, как рабы с южных плантаций поступили бы с этим утверждением.
Читатель мог заметить, что «литература» в произведениях нескольких последних критиков, которых я рассмотрел, незаметно соскользнула в «поэзию». «Новая критика» и Айвор Ричардс касаются почти исключительно поэзии. Томас Элиот исследовал драму, но не роман, Ливис имел дело с романом, но проводил его под рубрикой «драматическая поэма»: как видим, что угодно, но не роман. Большинство литературных теорий, в самом деле, невольно отдают предпочтение конкретному литературному жанру, из которого и выводят свои главные утверждения. Было бы интересно проследить этот процесс через историю теории литературы, определяя конкретную литературную форму, взятую в качестве парадигмы. В случае современной литературной теории сдвиг в поэзию является особенно важным. Из всех родов литературы лирика наиболее очевидно изолирована от истории, это тот самый род, где «чувственность» может выступать в чистейшей форме, наименее запятнанной обществом. Сложно рассматривать «Тристрама Шенди» или «Войну и мир» как целостно организованную структуру символической амбивалентности. Однако даже в поэзии критики, о которых я только что еще раз говорил, поразительно оставляют вне рассмотрения то, что может быть довольно упрощенно названо «мыслью». Критика Элиота показывает исключительное отсутствие интереса к тому, что действительно говорит литературное произведение: его внимание практически полностью сконцентрировано на особенностях языка, манере чувств, структуре образов и опыте. «Классическим» для Элиота является произведение, которое берет начало в системе коллективных верований, но убеждения тут менее важны, чем самый факт коллективности. Для Ричардса хлопоты с убеждениями являются несомненной преградой для правильного восприятия литературы: сильные эмоции, испытываемые нами при чтении стихотворения, могут ощущаться как убеждение, но это всего лишь еще одно псевдосостояние. Только Ливис освобождается от этого формализма, считая, что комплекс формального единства произведения и его «трепетная открытость жизни» являются гранями одного процесса. Однако на практике его работы стремятся провести разделение между «формальной» критикой поэзии и «нравственной» критикой прозы.
Я упомянул, что английского критика Уильяма Эмпсона иногда относят к «новой критике», но фактически он с большим интересом прочитывается как безжалостный оппонент ее основных теоретических взглядов. С «новой критикой» Эмпсона сближает его сжатая манера анализа, захватывающая дух изобретательность, с которой он обнаруживает каждый тонкий нюанс литературного смысла, но все это находится на службе старомодного либерального рационализма, глубоко расходящегося с символической эзотеричностью Элиота или Брукса. В своих главных работах «Семь разновидностей неоднозначного» (1930), «Некоторые варианты пасторали» (1935), «Структура сложных слов» (1951) и «Бог Мильтона» (1961) Эмпсон выливает ушат английского здравого смысла на их страстное благочестие, что особенно очевидно в его нарочито упрощенной, сдержанной, свободно разговорной манере письма. В то время как «новая критика» отделяет текст от мыслительного дискурса и социального контекста, Эмпсон дерзко настаивает на рассмотрении поэзии как разновидности «обычного» языка, поддающейся рациональному пересказу своими словами, как вида выражения последовательности действий с помощью обычной речи. Он беззастенчивый «интенционалист»[78], размышляющий над тем, что, вероятнее всего, имел в виду автор, и интерпретирующий это самым благородным, сдержанным, истинно английским способом. Отнюдь не существуя в виде герменевтичного замкнутого объекта, литературное произведение для Эмпсона не является открытым для любых толкований: его понимание включает в себя понимание общего контекста, в котором слова употребляются социально, а не просто как шаблонные схемы внутренней словесной последовательности, и такие контексты всегда остаются не до конца определенными. Интересно сопоставить знаменитую эмпсоновскую «неоднозначность» с «парадоксом», «иронией» и «амбивалентностью» «новой критики». Амбивалентность подразумевает целесообразное слияние двух противоположных, но взаимодополняющих смыслов: для «новой критики» стихи – это напряженная система таких оппозиций, но они никогда реально не угрожают нашей потребности в объединении, потому что всегда разрешаются в тесное единство. Эмпсоновская «неоднозначность», с другой стороны, никогда не может быть окончательно определена: она обращает внимание на точки, где язык стихотворения спотыкается, замирает или указывает на что-то вне себя, многозначительно намекая на некий потенциально неисчерпаемый контекст смысла. Если читатель отгорожен герметичной структурой амбивалентности, сведенной к пассивному восхищению, «неоднозначность» добивается его участия. Она, как формулирует Эмпсон, является «любым словесным оттенком значения, однако неглубоким, оставляющим возможность для любых альтернативных реакций на один и тот же фрагмент языка»[79]. Именно реакция читателя способствует неопределенности, и эта реакция обусловлена не только лишь самими стихами. Для Айвора Ричардса и «новой критики» смысл поэтического слова является крайне «контекстуальным» как функция внутренней словесной организации стихов. Согласно Эмпсону, читатель неизбежно привносит в произведение все социальные контексты дискурса, молчаливые предположения, которые текст может оспаривать, но которые в любом случае последовательно с ним связаны. Поэтика Эмпсона либеральна, общественна и демократична, обращаясь, при всем ослепительном великолепии особенностей ее стиля, скорее к вероятным симпатиям и ожиданиям обычного читателя, чем к техническим приемам профессионального критика.
