В конце 1900-х гг. он был посвящен в герметико-тантрическое учение школы «Цепь Мириам». Ее главой был Чиро Формизано, проповедовавший довольно рискованный синтез некоторых положений каббалы, христианской софиологии и индо-буддийского тантризма, учения об освобождении путем слияния с Шакти, космической силой, олицетворяющей в себе женскую суть Вселенной.
Идеи этого учения отразились в романе «Голем» (1915). Роман имел большой успех и был переведен на многие языки. Писатель дал в нем свою версию средневековой иудаистской легенды о человекоподобном существе Големе, созданном пражским раввином Лоэвом. Вариант той же легенды – гомункулус средневековых алхимиков Германии и других стран, фигурирующий в «Фаусте» (1808-1832) И. В. Гёте.
В 1916 г. Мейринк публикует второй роман – «Зеленый лик» и сборник рассказов «Летучая мышь». Далее последовали романы «Вальпургиева ночь» (1917), «Белый доминиканец» (1921) и «Ангел Западного окна» (1927) – последний роман писателя, своеобразный итог его творчества.
Страницы «Ангела Западного окна» до предела пронизаны алхимической символикой, растолковать которую можно лишь при наличии обстоятельного комментария. Главный герой романа – живущий в XX в. барон Мюллер, одновременно выступающий и как видный английский ученый, алхимик и мистик XVI в. сэр Джон Ди (1527-1608), через цепь поколений связанный с бароном. Мюллер оказывается обладателем рукописей своего далекого предка Джона Ди и, пытаясь, подобно адептам алхимии, обрести высшую внеземную и внематериальную истину, в конце концов сливается с образом предка, начинает ощущать себя Джоном Ди или новым земным воплощением (инкарнацией) знаменитого алхимика.
Вызываемый Джоном Ди Ангел Западного окна Иль – это Азазил, демон безводной пустыни и смерти, владыка демонов Запада, то есть страны смерти. Ангел становится величественным олицетворением демонов самого человеческого сознания, порожденным им фантомом. «Ангел Западного окна» оказал большое влияние на творчество М. А. Булгакова.
В 1927 г. Густав Мейринк принял буддизм и полностью посвятил себя медитации. Согласно легендам, с помощью хатха-йоги он лечил все заболевания, не прибегая к услугам медиков. Хатха-йоге посвящена книга Мейринка «На границе с потусторонним». Летом 1932 г. сын Мейринка в возрасте 24 лет покончил с собой. Писателя потрясло такое совпадение с его собственным намерением свести счеты с жизнью в том же возрасте, что подтверждало его идею мистической передачи архетипов поведения от поколения к поколению. Через полгода после смерти сына, 4 декабря 1932 г., он скончался на своей вилле «Дом у последнего фонаря» на берегу Штарнбергского озера.
Натурализм: «все – в Природе»
«Физиологический роман» (Э. Золя)
Одним из основоположников этого крупнейшего направления в литературном процессе конца XIX – первой трети XX в. был Эмиль Золя (1840-1902), создатель такого значительного явления мировой литературы, как 20-томный роман-эпопея «Ругон-Маккары». В основе разработанного им метода лежит позитивистская концепция познания: писатель отождествляется с ученым, изучающим организм человека. В произведениях исследуются не душа, а «человек-зверь», «существо физиологическое», «темпераменты, а не характеры». Признаком современного романа Золя считал появление обыкновенных, рядовых персонажей, не возвышающихся над средой, наоборот, прикованных к этой среде (принцип «детерминизма»).
По мнению Золя, писатель как бы экспериментирует с «подопытными» персонажами: ставит их в зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных условий изучает их поведение. Традиционный роман уступает место «этюду о жизни» без привычной вымышленной интриги.
Натуралистическое направление прошло в своем развитии несколько периодов: от так называемой «реалистической битвы 1850-х гг.» (творчество братьев Гонкур) до американского натурализма (Т. Драйзер, Ф. Норрис) 1910-1920-х гг. Таким образом, художественный метод, предложенный Э. Золя, и его эстетические идеи не были застывшей схемой. В творчестве самого Золя натуралистические принципы сложно взаимодействовали с развитием реалистической бальзаковской традиции.
С 1868 г. главной целью жизни писателя становится осуществление грандиозного замысла – серии романов «Ругон-Маккары». Приступая к работе, Золя уже был страстным приверженцем теории наследственности и «физиологического романа». В начальном наброске плана цикла главное внимание было уделено биологическим мотивам. Позже он значительно дополняет свой замысел, поставив перед собой двоякую цель: художественно иллюстрировать как физиологические, так и социальные законы, воздействующие на характеры персонажей («причудливое воздействие наследственности», «странный случай преступности по наследственности» и т. д.). Постепенно план социальный приобретает для Золя все большее значение. Причины возвышения Ругонов и деградации Маккаров объясняются в романном цикле не столько роковой наследственностью, сколько общественными условиями.
В окончательном варианте эпопея Золя получила подзаголовок: «Биологическая и общественная история одной семьи в эпоху Второй империи». Рамки «истории одной семьи» служат сюжетным целям, помогая писателю связывать отдельные романы цикла в единое повествование. «Ругон-Маккары» дают глобальное изображение огромных перемен, которые принесла индустриальная эра в материальную жизнь и сознание людей. Но в то же время Золя констатирует, что человек в новом обществе подавлен теми силами, которые сам породил: духом расточительства, жаждой власти и наслаждений.
Пластичность словесного описания
Натуралистический подход к изображению человека несколько ограничил писателя: его персонажи реагируют на мир однолинейно, поступки и решения всегда детерминируются «натурой» и ситуацией. Но в целом грандиозный замысел Золя получил выразительное художественное воплощение, став значительным этапом развития европейского романа, открыв новые горизонты прозы. Безусловно, художественный мир писателя не сводим к бедному набору тех приемов, которые считаются неотъемлемой принадлежностью натуралистической литературы.
Принцип «наследственность в определенной среде сквозь призму темперамента» – это абстракция, почти никогда не преображавшаяся у Золя в художественные образы. Самая сильная сторона его литературного дара – пластичность словесного описания вещного мира, превращающегося в живописное полотно, наделенное движением, блещущее всеми оттенками света и цвета (панорамы Парижа четырех времен года в романе «Страница любви» (1878); переливы белых оттенков материй и кружев на прилавках магазина в «Дамском счастье» (1883)). Золя можно назвать мастером фрески («симфония сыров» в романе «Чрево Парижа»).
Писатель не имеет себе равных в изображении толпы, больших людских скоплений, охваченных коллективными чувствами и переживаниями (беспощадная толпа «любителей искусства» на вернисаже «Салона отверженных» («Творчество»); поток покупательниц, одержимых жаждой покупок по дешевке («Дамское счастье»); обезумевшие держатели акций в день биржевого краха («Деньги»)). Золя строит описание по законам живописной композиции – с несколькими планами, выделением отдельных рельефных фигур, бросая на них световые блики, оттеняя красочным пятном, запечатлевая движения и гул людской массы.
Романы Золя обычно выстроены вокруг одного-двух образов, проходящих сквозь все произведение. В «Нана» ведущим образом-символом становится сама героиня, жизнь и смерть которой воплощает распад социально-нравственной системы Второй империи. Таким же «главным героем» является и «чрево Парижа» – рынок, откуда «жирные» прислужники беспощадно изгнали «тощего» мечтателя Флорана. Символика Золя – одно из средств преодоления «заземленности» натурализма. Писатель ввел в свои произведения технические и научные термины, жаргонизмы, просторечие. Такая языковая раскованность Золя была подхвачена литературой XX в.
В начале 1880-х гг. выходят основные теоретические сборники Э. Золя: «Экспериментальный роман» (1880), «Наши драматурги» (1881), «Натурализм в театре» (1881), «Кампания» (1882), «Литературные документы» (1881). Большинство статей, составляющих эти сборники, дают цельное представление об эстетических позициях автора. Отождествляя натурализм как литературное направление с реализмом, Золя исходит из того, что в основе того и другого лежит стремление художника к отображению жизненной правды. Известно его утверждение, что романисту достаточно собрать документы для будущего произведения, а дальше «роман напишется сам собой. Романист должен только логично распределить факты…» («Экспериментальный роман»). Между тем сам писатель в своих произведениях никогда не оставался бесстрастным наблюдателем, преодолевая «научный объективизм», который защищал в своих теоретических трудах.
