Последний роман Золя «Истина» (1903), опубликованный уже после смерти автора, является художественным отражением событий, увенчавших жизнь Золя настоящим гражданским подвигом. Знаменитое письмо-брошюра Золя «Я обвиняю» (1898) всколыхнуло мировое общественное мнение, что привело к пересмотру дела А. Дрейфуса, несправедливо обвиненного в государственной измене, и его оправданию. Но Золя не дожил до этого дня: в 1902 г. он умер в своей парижской квартире от отравления угарным газом при до сих пор не выясненных обстоятельствах. На похоронах Золя собралось более пятидесяти тысяч человек.
Особую главу в жизни писателя составляют его творческие связи с русской литературой. В 1875 г. по инициативе И. С. Тургенева Золя становится постоянным корреспондентом «Вестника Европы». В предисловии к сборнику «Экспериментальный роман» он писал: «Россия в один из страшных для меня часов безысходности вернула мне уверенность и силы, ибо дала мне трибуну и самого просвещенного… читателя в мире».
Влияние Золя как художника, критика и теоретика на мировую литературу конца XIX – начала XX в. было огромным. Оно проявилось почти во всех европейских литературах: итальянский «веризм» (Дж. Верга, М. Серао, Г. Деледда); «Ткачи» Г. Гауптмана; циклы романов об Испании (П. Гальдос, Б. Ибаньес). Сильнейшее воздействие эпичности Золя испытывает американская литература конца XIX – начала XX в. (Э. Синклер, Т. Драйзер, Ф. Норрис). Можно говорить о воздействии Золя и на жанр таких произведений, как «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Семья Тибо» Роже Мартена дю Гара, «Будденброки» Т. Манна, построенных на истории нескольких поколений одной семьи.
Романтик от натурализма (Т. Драйзер)
Ключевой фигурой американского натурализма стал Теодор Драйзер (1871-1945). Сравнивая творчество Драйзера с эстетической концепцией Э. Золя, можно отметить, что американский прозаик отказывается от натуралистического тезиса о безусловной подчиненности характера среде. Его персонажи – яркие индивидуальности, стремящиеся к самовыражению, несмотря на все ограничения социального окружения. Неслучайно многие критики сравнивали Драйзера с неоромантиком Дж. Конрадом.
Согласно Драйзеру, в современном мире параллельно с «демоном механистичности» существует человек мечты, пытающийся утвердить себя посредством иллюзии. Такое обоснование картины мира писатель заимствует в концепции Г. Спенсера.
Герберт Спенсер (1820-1903) – английский философ и социолог, один из родоначальников позитивизма. Наука, по его мнению, способна познавать лишь сходства, различия и другие отношения, но не в состоянии проникнуть в их сущность. Спенсер является основоположником так называемой органический школы в социологии. Классовое строение общества и возникновение в его рамках различных институтов он толковал по аналогии с живым организмом, для которого характерно разделение функций между органами. Основным законом социального развития Спенсер считал закон выживания наиболее приспособленных обществ. Нравственность связана с пользой, которая и есть источник наслаждения.
В творческом пути Драйзера отчетливо выделяются несколько этапов. В ранних романах («Сестра Керри» (1900)) он исследует систему приспособления организма к среде. Возвышение одного персонажа компенсируется падением другого. Случай, согласно философии позитивизма, регулирует этот процесс социального равновесия. В «Трилогии желания» («Финансист» (1912); «Титан» (1914); «Стоик» (1946)) акценты расставляются иначе. Миром героев этих произведений тоже правят слепые силы, всеуравнивающий закон материи, или «случай», которые всегда уничтожают любые порывы чеовека самостоятельно решить свою судьбу. Но, в отличие от героев «Сестры Керри», Фрэнку Каупервуду незнакома раздвоенность (Драйзер сравнивает его с хищником, леопардом). Писатель превращает Каупервуда в некое подобие «сверхчеловека». Без его деятельности современный мир не может состояться.
Последний значительный роман Драйзера «Американская трагедия» (1925) является его наиболее последовательным натуралистическим произведением.
Композиция «Американской трагедии» напоминает многочастный репортаж. От сцены к сцене усиливается ощущение приближающейся катастрофы – убийства беременной Роберты. Большое значение в романе придается и мотиву проклятия денег (мистическое восприятие Клайдом первых полученных им чаевых).
Преступление, совершенное Клайдом, трактуется писателем не только как следствие определенных социальных обстоятельств (стремление избавиться от Роберты, мешающей герою связать судьбу с девушкой «из общества» Сондрой). Личная ответственность Клайда сводится к абстракции. В тюрьме Клайда вынуждают признать, что он всегда стыдился своей индивидуальности под влиянием мечты о богатстве. В символическом смысле, трагедия Клайда – это убийство в себе личности. Даже в ожидании казни герой не в силах осознать, кто он в действительности.
Творчество Драйзера оказало самое разностороннее влияние на американский роман XX в. Именно он наметил контуры современного социального романа. Драйзеровскую традицию развили С. Льюис, Дж. Стейнбек, Дж. Фарелл.
Судьба романа в литературе XX в
Кризис классического для XIX в. жанра в XX в. обернулся напряженными поисками новых форм для отражения новых мировоззренческих и художнических открытий. Спор о судьбах романа продолжался в течение всего XX в. Исследователи говорили и о «конце романа» (О. Э. Мандельштам), и о том, что это самый «неканонический жанр», абсолютный центр жанровой системы литературы (М. М. Бахтин). Сам принцип жанровости постоянно подвергается переосмыслению (Ц. Тодоров, Ж. Женетт). «Культ» романа как центрального жанра был характерен для литературоведения 1960-1990-х гг. Показательно, что именно роман остается наиболее востребованным жанром массовой аудитории и в постмодернистскую эпоху, о чем свидетельствуют не только разнообразные жанровые модификации постмодернистского романа, но и жанры массовой литературы, «воскресшие» в последние десятилетия XX в.
Если оценивать современный роман мерой классического психологизма предшествующей эпохи, то во многом можно согласиться с заключением о «конце романа». Но следует помнить, что важнейшей причиной разрыва романа XX в. с классической формой является признание утопичности свойственного ей гуманистического решения нравственных проблем бытия. В литературе XX в. меняется сама концепция личности (это отражает, в частности, специфика символистского романа).
Важнейшим обстоятельством, повлиявшим на поэтику романа XX в., является так называемый «кризис авторства», обусловленный общим кризисом традиционных ценностей, представлением о реальности как «хаосе», когда позиция всезнающего автора-повествователя становится художественно неубедительной.
Динамика жанра романа развивается в трех основных направлениях: возникает «поэтологический роман», организующим началом которого является творческая рефлексия автора, повествующего о самом процессе написания данного романа (А. Жид «Топи», «Фальшивомонетчики», М. Унамуно «Туман», В. В. Набоков «Дар», М. Фриш «Назову себя Гантенбайн»); появляются формы романа, которые целиком строятся на точке зрения героя (М. Пруст, Л. – Ф. Селин, Э. Хемингуэй, У. Фолкнер, Г. Бёлль, Т. Бернгард); организующим началом романа становится «авторский сюжет», построенный как соединение разнородных фрагментов текста по определенной логике движения авторской мысли (Дж. Джойс «Улисс», А. Дёблин «Берлин, Александерплац»). В этом случае читатель должен сам объяснять текст, «выстраивая» связи между его фрагментами.
Характерной особенностью поэтики романа XX в. является выход на поверхность таких традиционно скрытых внутри «органической формы» структур, как диалог автора и героя, сюжетное развертывание внутренней жизни романного героя и др. Так, авторская рефлексия по поводу героя пронизывает текст романа Дж. Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Открытость жанра реализуется во внешней незавершенности финала (автор предлагает читателю несколько концовок на выбор), в буквально открытой сюжетно-композиционной организации текста, когда роман превращается в своеобразные «модели для сборки» и может читаться как произведение то одного, то другого, то третьего жанра.
Среди основных признаков романа XX в. можно выделить следующие.
1. «Редукция фабулы» до отдельного мотива или эпизода: началом, организующим произведение, становится сюжетная разработка отдельного фабульного мотива.
