Апокалипсис? Безусловно, это тот «последний ветер», который предвещала еще «Палая листва». Да и фамилия отца хвостатого младенца, если расшифровать ее переводом, – Аурелиано Вавилонский. Пал Вавилон… Животно-эгоистическое, «петушиное» хотение, что порождало насилие, приводившее к разрушению человеческого, – к отчуждению, одиночеству, неспособности любить, материализовалось в апокалипсический образ человеко-животного. Как у Босха, как в Калибане Шекспира, в «Капричос» Гойи, как у Джойса в «Улиссе», где, согласно мифу о Цирцее, люди превращаются в свиней, как человек-насекомое Кафки, как носороги Ионеско…
Наделение человека признаками животного – универсальная тенденция сознания, возникающая, когда нужно указать на «неполноту» человека. Художники разных веков – Босх, Шекспир, Гойя – делали это, исходя из разного для разных веков идеала «полного человека»; в XX в. оскотинившийся человек – это тотальное отрицание гуманизма сознанием, для которого бытие – «кошмар истории» и отсутствие идеала.
В романе Гарсиа Маркеса такое сознание достигает, пожалуй, высшей остроты выражения. Перед нами миф о конце мира и человека и избежать его невозможно, ибо всем правит рок, надо всем довлеют архетипы – на то они и архетипы, что изменить их невозможно. Чудак Хосе Аркадио Буэндиа, основатель рода, демонстрируя мощь человека, пытался овладеть основными законами бытия, т. е. природой, умением менять ее, а кончил тем, что был привязан к каштану и родился хвостатый потомок. Начали с животного насилия и кончили тем же – погружением в животную стихию.
Как сказал Гарсиа Маркес: «О “Сто лет одиночества” написаны тонны и тонны бумаги, говорились глупости, высказывались важные соображения и блистательные идеи, но никто не высказал мысли, более всего меня интересовавшей, когда я писал книгу. Это мысль об одиночестве как противоположности солидарности, и эта мысль – сущность, основа книги. Она объясняет поражение Буэндиа, одного за другим, и крах Макондо»[48].
Одиночество и солидарность – два типа сознания. Одно опускает занавес над всемирным спектаклем, другое открывает будущее.
Тема будущего в романе есть и, казалось бы, она противоречит ведущей теме конца времени, возвращения его к истокам, небытию. Впервые она появляется во времена основания Макондо, когда Хосе Аркадио привиделся будущий шумный город с «зеркальными стенами». Во второй раз эта тема дебатировалась в его споре с Мелькиадесом: Хосе Аркадио утверждал, что это будет город со стенами изо льда, а Мелькиадес – что Макондо исчезнет, и на его месте возникнет «великолепный город с большими домами из прозрачного стекла».
Еще раз о семантике символов «зеркальное – прозрачное– ледяное». Зеркальное означает порочную повторяемость, кружение бед и времени. Лед – это комически травестированный знак идеального начала, как его понимает Хосе Аркадио, связывающий «ледяное» с «зеркальностью». Миражность идеала Хосе Аркадио Буэндиа (город изо льда, да еще в тропиках) и всех его «научных» открытий воплотилась в этой тающей глыбе. Но мотив льда имеет оттенок серьезной идеальности, ибо связан с мотивом «прозрачного». «Зеркальное», т. е. дублирующее и непроницаемое, противостоит прозрачному, т. е. проницаемому, дающему возможность видеть иное, а значит – будущее. И вот в этом качестве идеальные начала «прозрачного» и «ледяного» сближаются.
Метафора города с домами из прозрачного стекла (ледяными в комически-травестийной интерпретации) уходит корнями к Библии, послужившей для «Ста лет одиночества» арсеналом многих мотивов и общей структуры. Там, в Апокалипсисе на месте павшего Иерусалима воздвигнут новый град: «…город был чистое золото, подобен прозрачному стеклу»[49]. Эта метафора повторялась в религиозных утопиях и своеобразно – в утопиях XIX в. – в сенсимонизме, где образ нового града воплощал идеальное будущее, в утопии Шарля Фурье с ее образом хрустального здания-дворца. В романе Н. Г. Чернышевского «Что делать» в «Четвертом сне Веры Павловны» идеальное будущее представлено в образе «чугунно-хрустального» дворца, его источник – и утопия Фурье, и реальный «хрустальный» дворец, построенный в Лондоне к Всемирной выставке 1851 г., – символ прогресса. Образ хрустального дворца, после иронически-полемического переосмысления его Достоевским в «Записках из подполья», стал важным «общим местом» художественно-философской традиции.
Возможно, образ прозрачного города Гарсиа Маркеса связан с «Записками из подполья», а также и с иронически, но по-иному осмысленным «Блумусалимом» – гигантским зданием с хрустальной крышей, который в «Улиссе» Джойса воздвиг Блум. То есть образ города с домами из прозрачного стекла, ассоциирующегося с мотивами чистоты и света, продолжает огромную традицию утопических образов идеального будущего.
Еще одно замечание – о переводе фразы с предсказанием Мелькиадеса: на месте Макондо возникнет «великолепный город с большими домами из прозрачного стекла». «Великолепный город» – это не точно и не верно по сути. У Гарсиа Маркеса: «una ciudad luminosa». Это значит, сверкающий (или сияющий) город – идеальный град будущего.
Поэтому неверен перевод в цитированном русском издании «Ста лет одиночества» и последней фразы, где речь идет о гибели «прозрачного (или призрачного) города», в то время как верно будет: «зеркального (или призрачного) города». В гуманистической традиции в светлом «далеко» всегда светит хрустальный дворец. Но, как и весь художественно-философский арсенал, вошедший в орбиту «Ста лет одиночества», этот образ будущего города охвачен стихией травестии.
Достоевский видел на пути к хрустальному дворцу «стену природы» человека, который может и не захотеть его. У Джойса иронический образ утопического проекта отрицался философией «кошмара истории» и неспособности человека к прогрессу. У Гарсиа Маркеса утопические образы травестируются с позиций отрицания утопизма, но сохранения оптимистического начала. Этому нет прямого подтверждения в тексте, но вера в будущее разлита в художественном целом произведения, во всей трагикомической его симфонии, являющейся, помимо всего, самораскрытием и откровением Габриэля Гарсиа Маркеса, словно вывернутым наружу его глубоко интимным духовным дневником.
Интимность «Ста лет одиночества» открыто заявлена образом начинающего писателя Габриэля Маркеса, который уехал в Париж, жил в бедной комнатушке под крышей, как и автор «Ста лет одиночества». Он сам – часть мира Макондо и полностью разделяет его тяготы, более того, он любит Буэндиа, не мифических злодеев, а просто людей, которые творили и творят историю. Он бился вместе с ними в скорлупе мифа, пробивая его мечтой, идеалом. Он сорвал с сознания стискивающие, догматизирующие тиски одномерного видения, взорвал скорлупу смехом, устроив карнавальный Апокалипсис для себя, своих учителей, героев, для мифов и архетипов. Смех рассеял миф и отверг идею неодолимой жесткости архетипа, а значит, неизменности «природы человека». В этом суть. Глубинная основа спора, который ведется Гарсиа Маркесом, – это проблема природы человека, центральная проблема гуманистической традиции, по-разному решавшаяся на разных ее этапах и приобретшая в XX в. особый характер.
Противопоставление архетипической жесткости, ограниченности природы человека – качественной изменяемости мира, неограниченности его творческих сил, жестокая борьба этих двух начал и есть потаенный источник трагикомической травестии «Ста лет одиночества». И это заставляет вспомнить Достоевского, у которого, при всей его противоречивости, не иссякает вера в ресурсы человечности, а признание внутренней свободы человека, а значит, его способности к изменению, проламывает «стену природы». Сама противоречивость человека и мира у Достоевского и есть гарант поливариантности путей развития. У Гарсиа Маркеса такой гарант – его концепция фантастической действительности. Пронизанная животворящими токами коллективистского родового начала, устремленного к вечному продолжению и утверждающего жизнь как бесконечную качественную метаморфозу, она противостоит «конечному» миру индивидуалистического сознания. То сознание кружит в пределах мифа; это утверждает возможность окончания времени мифа. Там движение в одну сторону – смерти, небытия, здесь – необъятная, вольная действительность, чреватая «чудом», т. е. качественной метаморфозой.
Именно потому легко и вольно дышится в мире «Ста лет одиночества», хотя смех и травестия не снимают серьезности и глубины поставленных вопросов. Здесь нет бессмысленного оптимизма вольтеровского Кандида, который и на плахе утверждал, что все идет к лучшему; но нет и тягостной безвыходности, старческого хихиканья над человеком, «тотального» нигилистического хохота над пропастью небытия. Смех Гарсиа Маркеса – амбивалентен, он и хоронит, и возрождает.
