Именно потому легко и вольно дышится в мире «Ста лет одиночества», хотя смех и травестия не снимают серьезности и глубины поставленных вопросов. Здесь нет бессмысленного оптимизма вольтеровского Кандида, который и на плахе утверждал, что все идет к лучшему; но нет и тягостной безвыходности, старческого хихиканья над человеком, «тотального» нигилистического хохота над пропастью небытия. Смех Гарсиа Маркеса – амбивалентен, он и хоронит, и возрождает.
О смехе Гарсиа Маркеса хорошо написал Л. С. Осповат. По его мнению, сущность смеха писателя определялась переоценкой типа миросозерцания, уходившего корнями к Ренессансу, времени освобождения человека из-под религиозно-корпоративной морали Средневековья и наступления эпохи, когда индивидуализм стал принципом общественной жизни, т. е. буржуазного миропорядка. Поэтому, о чем свидетельствует сюжет о «раблезианских» отношениях Аурелиано Второго и Петры Котес, сам смех Рабле – объект смеховой критики в «Сто лет одиночества»[50]. Но важно то, что карнавальная критика в романе направлена не только против «одинокого индивидуума», оптимистический, раблезианский смех которого обернулся в наше время судорогой нигилистического хохота. У смеха Гарсиа Маркеса более широкий объект. Его интересует индивидуум не только, а может, и не столько в своем самостоянии (как у Фолкнера), сколько в связи с целым, с родом, в жизни которого и сокрыты законы истории.
Народ, коллективное бытие, народная история – в масштабах не только конкретной исторической эпохи, но всей человеческой истории от начала до современности – вот цель карнавальной ревизии «Ста лет одиночества». Таков масштаб смеховой критики Гарсиа Маркеса, продиктованный масштабом исторических процессов XX в. Может ли подняться на новую ступень гуманизма – не только человек, но и народ, род человеческий в целом? На этот вопрос Гарсиа Маркес отвечает с позиций народного взгляда на историю, родового целого, вечно стремящегося к жизни. Потому в романе, где это – и объект, и субъект, смех, исходящий из родового целого, направлен и на сам народ как на творца прошлой истории.
В смехе Гарсиа Маркеса звучит хоровой смех, это народный смех на всемирной площади в конце «предыстории человеческого общества» и у начал возможной подлинной истории человечества, народа, рода в целом – таково понимание исторического времени писателя. Еще в «Похоронах Великой Мамы» он пояснил свое понимание времени: «Кое у кого, кто при том присутствовал (т. е. на похоронном карнавале старого мира. – В.З.), хватило ума и таланта понять, что они стали свидетелями зарождения новой эпохи». То, что в «Похоронах Великой Мамы» было репетицией, черновым эскизом, воплотилось в «Сто лет одиночества» «для великого смеха всех грядущих поколений».
Таков масштаб карнавального пожарища, устроенного Гарсиа Маркесом на «территории» той самой историко-культурной, художественно-философской традиции, в рамках которой он формировался как художник-мыслитель. Таков масштаб карнавального зеркала, которое писатель поставил перед лицом культуры Запада.
Гарсиа Маркес написал всеохватный, «тотальный» роман Латинской Америки. Он включил в него и персонажей крупнейших писателей континента: и Виктора Юга, одного из персонажей романа Алехо Карпентьера «Век Просвещения», и Артемио Круса, героя романа мексиканца Карлоса Фуэнтеса «Смерть Артемио Круса», и Рокамадура, персонажа романа аргентинца Хулио Кортасара «Игра в классики»; в травестийную канву романа вплелись стилистические и образные аллюзии из Хуана Рульфо, и наконец, персонажи всего творчества самого Гарсиа Маркеса.
Всеохватный латиноамериканский роман о насилии, одиночестве, отчуждении стал и романом всемирным. Как-то Гарсиа Маркес сказал: «За каждым повествованием, которое пишется сегодня, стоят десять тысяч лет литературы». И добавил: всем этим богатством необходимо овладеть, «чтобы знать, каков наш собственный возраст, в какой точке истории человечества мы находимся, чтобы продолжать это дело, которое делается со времен Библии»[51]. Именно таков масштаб мышления в «Сто лет одиночества», романе, который стал гигантским карнавалом духовных, культурных, литературных форм, порожденных всей историей человечества и осмысленных с вершины XX в. Ведь в истории Буэндиа, этой смеховой библии, сошлись и мифология, и античная трагедия (Софокл), и эпос рода, и рыцарский роман, и ренессансная литература (Сервантес и Рабле), и писатели XVIII в. (Дефо), традиция семейной эпопеи конца XIX–XX в. (Золя, Голсуорси, Томас Манн), по-своему отозвалась русская классика (Достоевский), американские реалисты XX в. (Фолкнер, Хемингуэй), не говоря уж о крупнейших представителях «пантрагической» линии западной литературы (Джойс, Кафка, Камю).
Итоговое отношение к традиции – вообще признак искусства XX в., которое все вспоминает, актуализирует, вводит в оборот, набирая силы. Вспомним ключевую фигуру живописи XX в. – Пабло Пикассо. Травестийно-гротесковое отношение к наследию характерно для западного модернизма. Он тоже подводит итоги, но для того, чтобы на этом поставить точку. Иной характер носит карнавальная ревизия у Гарсиа Маркеса и в творчестве художников Латинской Америки, близких ему по эстетическим принципам.
Невольно вспоминается выдающееся явление современной латиноамериканской живописи – созданная в начале 1970-х годов серия «Карнавал» известного кубинского художника Рене Портокарреро (1912–1985), который рассказывал автору этих строк, как близко воспринял его «Карнавал» Гарсиа Маркес. И в самом деле художественный мир «Ста лет одиночества» во многом близок серии Портокарреро.
В кризисные эпохи человечество бросает все силы на преодоление страха катастрофы, сопровождающего крушение миров. Одно из самых радикальных средств борьбы со страхом – смелость смеха, карнавальное очищение. В новый мир человечество вступает, пройдя чистилище смеха и плача, умывшись перед зеркалом истории. Карнавальный смех истории и звучит в симфонии фантастической действительности Гарсиа Маркеса. Не только «прощай» прошлому – мифу, «предыстории человеческого общества», но и «здравствуй» – новому дню истории слышно в повествовании о Буэндиа, что и означает в переводе «Добрый день».
«Сто лет одиночества» стал итогом поисков и в то же время перекрестком, от которого шли разные пути. В беседах с журналистами и критиками писатель обосновал свою концепцию фантастической действительности, а объектом его внимания в новом цикле рассказов «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки» стал ее источник – народное мифологизирующее сознание.
Рассказы нового цикла, даже в сравнении со «Сто лет одиночества», – это буйно разлившаяся стихия поэтической фантастики.
Гарсиа Маркес как-то назвал их сказками, и действительно, в названии цикла и рассказа «Невероятная и грустная история наивной Эрендиры и ее жестокосердой бабушки» угадывается слегка пародированная формула сказки. Но если в исконной сказке основной конфликт происходит между силами добра и зла, то сказки Гарсиа Маркеса строились на конфликте народного сознания и действительности, реальности и воображения, народа и мифа.
Общая территория нового цикла – захудалый морской поселок. Контраст между жалким поселком, его словно закованными в цепи жизненных бед жителями и вольной стихией прекрасного в своей бесконечной и свободной игре сил моря – центральная оппозиция всего цикла. Море, полное чудес, мощной динамики, игры света, волн, запахов, противостоит унылой статике реальной жизни жителей поселка как идеал вольного бытия, как символ возможного иного будущего. Кубинский критик В. Лопес Лемус заметил, что запах роз, который вдруг начинает наплывать с моря на убогий поселок (рассказ «Море исчезающих времен»), – это «знак надежды»[52]. Но запах роз в рассказе имеет и иной смысл – это и какая-то одуряющая пелена, которая окутывает сознание людей и погружает их в химерические видения. Из нее, словно нечистая сила, появляется в поселке новый «цыган» – «цивилизатор» мистер Герберт, который в романе «Сто лет одиночества» вместе с сеньором Брауном принес в Макондо банановую лихорадку.
Другой ключевой образ рассказов нового цикла и фундамент фантастической действительности Гарсиа Маркеса – народная ярмарка, феерия, балаган. То, что в «Сто лет одиночества» нужно было угадывать, здесь явно и в полной мере. Вольная ярмарка, праздничная толпа кочует из рассказа в рассказ, а сюжет каждого из рассказов нового цикла можно было бы услышать на одном из таких народных гуляний: это фантастическая история о старичке с крыльями («Очень старый сеньор с огромными крыльями»), и о корабле-призраке («Последнее путешествие корабля-призрака»), и о злой бабке, и о необыкновенном утопленнике («Самый красивый утопленник в мире»), и о чудотворце Блакамане («Блакаман Добрый, продавец чудес»). Впрочем, о Блакамане незачем было бы и рассказывать, потому что он здесь – в толпе и перед толпой со своими магическими штуками; он сам символ и апогей ярмарочных чудес, вольного моря народного бытия, в котором человек попадает в иное жизненное измерение, в своей вольности и способности к бесконечному преображению сопоставимое с идеалом и символом свободной стихии – с морем.
