Читатель помнит, что к пониманию функциональной структуры загадки как фигуры сокрытия мы пришли независимо от Фройда в ходе имманентного исследования, а связь с сексуальной сферой нам вскоре предстоит рассмотреть в виду антропологических свидетельств. В этом отношении его авторитет нам не нужен. Фройд помогает нам понять совсем другое: при чтении его трудов становится ясным, что загадка представляет собой не единственную фигуру сокрытия; фигура сокрытия – это фундаментальная категория психики и культурного выражения. Она относится к области самых высоких в смысле сложности организации и самых глубинных функциональных структур психики и культуры. Фигура сокрытия, таким образом, не может быть поставлена в ряд других тропов и фигур, известных риторике и поэтике, – это структура совсем другого порядка, не по сложности даже, а в онтологическом плане. Это своего рода функциональный орган сознания и культуры, а не частная функция.
Фройдов контекст позволяет нам увидеть, что загадка относится к семейству сложных феноменов и принадлежит фундаментальному порядку сознания и культуры, являясь особой формой.
Хотя Фройд никогда не заявил о том, что в его мышлении есть доминирующая парадигма, эта парадигма все же является условием его мысли. Во всяком случае он указывал на сходства между описанными им формами фигуры сокрытия и постоянно обращал внимание на различия между ними. Он указал, в частности, на то, что двойное (очевидное и скрытое) значение оплошности, в том числе оговорки, может осуществиться и при мимолетном затмении причинившего ее значения, которое нередко тут же оказывается осознанным. Иначе дело обстоит в сновидении, где скрытое значение скрыто настолько прочно, что даже не допускает намека на свое существование. Сновидение не стремится сказать что-нибудь кому-нибудь. Это не средство общения; наоборот, оно стремится остаться непонятым (Фройд [1917]: Третья лекция). В этом спектре крайностей, можем мы добавить, загадке принадлежит особое место: в отличие от оплошности, скрытое в загадке имеет устойчивый, постоянный смысл, а в отличие от сновидения, загадка адресована и должна быть понята, в этом ее цель. При этом сновидение может представлять свое скрытое содержание как в невинной, знакомой форме, так и в странной, ни на что не похожей, эксцентричной. Загадка, можно сказать, рождена под знаком эксцентричности.
Фройд, вопреки распространенному мнению его невнимательных критиков, отнюдь не приписывает эротическое содержание каждой фигуре двойной сигнификации – он указывает, что оплошности не всегда с этим связаны, но подчеркивает, что «в сновидении символы используются почти исключительно для выражения сексуальных объектов и отношений» (там же: 161). Нам предстоит выяснить, как в этом отношении обстоит дело с загадкой. Фройд не подталкивает нас в ту или иную сторону; наоборот, он разворачивает перед нами широкий спектр возможностей.
Как мы видели, фигура сокрытия представляет собой форму символического выражения, которая проявляется в различных модальностях: она может выразиться и в образах зрительной фантазии, как в сновидениях, и, как в случае оплошности, – в действиях. Правда, язык и языковое сознание у Фройда всегда подстилает все интересующие его феномены, и он извлекает их скрытый смысл, подвергая анализу речевые сообщения о непосредственно недоступных феноменах сознания. А ведь загадка непосредственно существует именно в форме языкового выражения. Казалось бы это обстоятельство передает ее прямо в ведение лингвистики. Нужно ли в таком случае вообще затрагивать вопрос о глубинной психологии? Но отношения с наукой о языке у загадки напряженные. Репрезентация путем подстановки – одна из главных концептуальных структур, которыми оперирует семиотическая теория языка. Но фигура сокрытия загадки осуществляет свои репрезентации с коленцем, которое помещает ее в особый регистр выражения и указывает на ее уникальность: лингвистика занимается тем, как язык говорит то, что говорит, загадка же в качестве высказывания не только скрывает нечто, но и тó, чтó она скрывает, как мы вскоре увидим, вообще стремится избежать языка, находится по ту его сторону – ему необходима зрительная модальность. Тут мы расходимся и с психоанализом, который не только занимается способностью языка скрывать, но полагает, что сокрытие вообще, в принципе происходит в языковой модальности, даже если оно выражено в неязыковых формах. Так что наши пути не укладываются ни в рамки лингвистики, ни в рамки психоанализа, потому что для нас существенна полимодальность загадки, включенность, как мы вскоре увидим, в ее структуру наряду со словами зрительных образов, нередуцируемость ее к языку.
Психоанализ – в этом заключается его главная концептуальная особенность – занимается феноменами глубинного символического выражения и высокого порядка организации. В этом отношении мы будем впредь поддерживать с ним контакт, не разделяя ряда специальных концепций, касающихся психоаналитической интерпретации. Если нам снова придется войти в контакт с Фройдом, то это произойдет там, где наш собственный путь либо путь других исследователей окажется в согласии с его мыслью.
Важнейшее же отличие народной загадки от предметов, которыми занимался Фройд, заключается в том, что это не феномен индивидуального сознания, а предмет особого социального института, чем нам предстоит заняться. Институт этот, однако, оперирует индивидуальным сознанием и задевает его глубоко.
16. Скрытое содержание загадки. О том, что есть вещи, которые предпочитают быть скрытыми
Фольклористы заинтересовались идеями Фройда еще при его жизни. Рассматривать это обстоятельство по аналогии с массовыми обращениями в веру той или иной Теории, в том числе фройдовой, было бы несправедливо – фольклористы встретили у Фройда то, что они сами различали в фольклоре. Фройд научил не отводить глаз от сексуального содержания, что за редкими исключениями было обычным до него.
В XIX веке можно отыскать редкие случаи, когда бы фольклорист позволил себе отметить существование загадок с отчетливым сексуальным намеком и невинной разгадкой (напр., Майер 1898: 333). Дело меняется в ХХ веке, когда серьезность этой темы становится ясной.
Вольфганг Шульц (Wolfgang Schultz) в работе, посвященной мифическим и ритуальным корням загадки в эллинистическом культурном ареале, включил в поле своего исследования и литературную загадку, и немецкую народную (Шульц 1912). Как о чем-то само собой разумеющемся говорит он о большом количестве загадок с сексуальным содержанием и о загадывании загадок в процессе сватовства. Отмечает он и древнейший, так сказать, корневой характер сексуально-брачных мотивов в культуре.
Прочную приверженность загадки к сексуальной тематике усмотрел на русском материале основатель русской формальной школы в литературоведении Виктор Шкловский. С обычным для его раннего периода блеском он предложил свежий взгляд на литературу и фольклор, включая загадку. Сделал он это в самой знаменитой своей работе, статье «Искусство как прием» (1929), посвященной концепции остранения как фундаментального художественного приема, направленного на представление хорошо известных вещей в новом и поразительном свете. Чтобы освободиться от автоматизированного называния вещей их привычными именами, которые в результате многократного повторения уже не вызывают живых представлений, настоящий художник слова, включая народ, подает предметы в странных на первый взгляд ассоциациях, так что они предстают в новом ракурсе, вызывают свежее ви́дение.
Целью искусства является дать ви́дение вещи как ви́дение, а не как узнавание; приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия… (Шкловский 1983: 15).
Шкловский противопоставляет такое восприятие узнаванию: оно позволяет заново увидеть знакомую вещь как незнакомую, вместо того чтобы узнать ее как хорошо знакомую и потому не требующую мыслящего взгляда. Он ставит вопрос радикально: в этом суть искусства. За примером он обращается к Л. Н. Толстому, который «не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную» (там же). Вот пример того, как Толстой добивается этого: он рассказывает о жизни лошади и о том, что с ней произошло по смерти, а затем в тех же понятиях описывает смерть человека: «Ходившее по свету, евшее и пившее тело Серпуховского убрали в землю гораздо после. Ни кожа, ни мясо, ни кости его никуда не пригодились» (там же: 17).
В описании остранения можно узнать загадку. И в самом деле, Шкловский приводит загадку в качестве образцового случая остранения. Более того, представленная в этом качестве загадка у него оказывается прототипом искусства вообще. Заметим, Шкловский отрицает узнавание как функцию остранения: узнавание, ссылка на известное – акт редукции, противоположный восприятию. Если отнести это к загадке, то взгляд Шкловского ведет к выводу, что цель ее – не то узнавание, которое объявляется в разгадке, а более внимательное восприятие образа, представленного описанием, и проникновение в его странность как значимую, а не как затруднение, через которое нужно переступить. Неузнавание Шкловский ценит выше узнавания. Неузнавание, впрочем, имеет особое значение у Шкловского: оно означает не «Я не знаю, что это такое», а «Я никогда этого так не видел – как это забавно!». Неузнавание в этом смысле означает созерцание чего-то в неожиданном и обнажающем суть облике. Созерцание затрудненного, неожиданного и свежего образа доставляет удовольствие – это художественный эффект.
