C точки зрения формальной, лирический субъект в начале стихотворения отсутствовал. Присутствовал лишь взгляд. Это очень показательно. Ведь тело воплощает смертную ипостась человека. Когда лирический субъект неотделим от Вечности, можно распознать лишь движение его взгляда. Следующий момент, который фиксируется в 5–6 строке, — это своего рода физическое «оживание» лирического субъекта: он ставит ногу и делает шаг.
«Тело» ставит ногу на «красный» мрамор. Цветовое кольцо («красное дерево» — «красный мрамор») возвращает нас в самое начало, подталкивая к тому, чтобы этот мрамор, из которых в Риме сооружались лучшие скульптуры и архитектурные здания, воспринимался именно как элемент мира Вечности, от которого лирический герой отказывается, совершая движение. Таким образом, в Вечности любое бытовое движение остро ощутимо.
Возможно, ассоциации с мраморными статуями, которые зачастую изображали людей, героев, богов в обнаженном или полуобнаженном виде, объясняют, почему нога оказалась босой. На то время, пока лирический субъект был частью Вечного, он стал подобием римской статуи.
Тогда тем более логично, что одевание представляется как «шаг в будущее». Одежда становится в один образный ряд с чешуей: и то, и другое — своеобразный результат жизни. Одевание — суть ключевого для понимания жизни акта.
Главное в этих строках — демонстрация смертного, временного и вечного в человеке и их взаимосвязь, координация. Движение вечного осуществляется с помощью взгляда и голоса: то, что видит глаз, проговаривается языком. А движение смертного в человеке — это движение тела.
Крикни сейчас «замри» — я бы тотчас замер,
как этот город сделал от счастья в детстве.
Эти строки заявляют статичность, остановку во времени, которую сделал Рим. Вероятно, подразумевается то, что Рим в сознании людей остался как неподражаемый образец во всем, поэтому он замер «от счастья» — на пике своего культурного развития. В памяти людей запечатлелся именно момент детства — момент создания величайших произведений искусства и произведений мысли. Мир застывшего Рима остался миром идеалов, соотносимых с платоновским миром идей.
Но почему именно в тот момент, когда совершился символический переход к жизни смертной, когда «тело» сделало шаг вперед, лирический герой заявляет о готовности остановиться по первому зову, но уже — навсегда? Предшествующие строки оканчивались жестом одевания как включения в жизнь. Готовность «замереть» — это во многом готовность «умереть». Вообще смерть — результат процесса «одевания», поэтому в этих строках вполне можно расслышать готовность лирического субъекта к смерти.
С другой стороны, лирический сюжет стихотворения развивается как некий диалог лирического субъекта с миром. Формальное обращение «Крикни сейчас «замри»…» воспринимается как раз как одна из диалогических реплик. Это сам мир Рима предлагает лирическому субъекту замереть, как это он когда-то сделал. Но условное наклонение высказывания («…я бы тотчас замер») свидетельствует о том, что лирический субъект не может принять предложение «вечного города». Разъяснение этой неспособности будет сформулировано в третьем четверостишье.
Стихотворение вообще можно условно разделить на две части. В первой заданы главные «действующие лица» стихотворения, задана лирическая ситуация — диалог лирического субъекта с миром. В ней же прочитывается часть лирического сюжета, содержащая своего рода следствие. Во второй части разворачивается причина.
Мир состоит из наготы и складок.
В этих последних больше любви, чем в лицах.
Так и тенор в опере тем и сладок,
что исчезает навек в кулисах.
Для понимания того, что такое «нагота» и «складки», нужно обратиться к так называемому неоплатонизму Бродского[124]. Тема идей и их воплощений уже была затронута в стихотворении — вспомним строки о «детстве» Рима. В данном же случае складки в представлении лирического субъекта — это знак несовершенства вещи, в то время как «нагота» ассоциируется с идеальным состоянием. Иными словами, «нагота» — это идея, а «складки» — это ее неидеальное воплощение. Нагота в стихотворении уже встречалась — в виде босого тела, а складки — в виде предполагаемой одежды. Поскольку мотив одевания передает логику самой жизни, то нагота характеризует человека на входе в жизнь, а складки — на выходе. Поскольку далее идет сравнение «складок» и «лиц», можно сказать, что речь идет об идее человека и самом человеке. Идеальные «лица», в которых меньше любви — это мраморные лица римских статуй, неживое воплощение представления об идеале человека. Это то, что вечно, поскольку у идеи нет жизни или смерти — она существует вне времени. К тому же, статуи принадлежат пространству застывшего Рима — пространству вне времени. Остановившийся Рим снова предстает как мир идей. Но при этом нагота указывает на еще один атрибут вечного в человеке — на саму идею человека.
Итак, мир состоит из вечного (идей) и временного (их воплощений — вещей). Эта модель мироустройства одинакова как для человека, так и для мира. Соответственно, если в человеке происходит деление на вечное (душа, идея) и смертное (тело), это же деление работает и для модели, по которой устроено мироздание.
А вот заявление «В этих последних больше любви, чем в лицах» как раз и начинает объяснение того, почему лирический субъект стихотворения не может принять приглашения «вечного города» — не может «замереть», стать идеей. В том, что приносит жизнь земная, смертная, — «больше любви». Конечно, лирический субъект не мог бы «замереть», если бы и думал иначе. Но собственную смертность он принимает в себе как ценность.
Объяснение становится еще более понятным после следующих строк. В них используется метафора, которая, раскрываясь, преподносит нам образ тенора в опере как образ человека в жизни. Опера — метафора смертной жизни человека. Но главное — песнь тенора тем более сладка, что тенор исчезнет «навек» в кулисах: иными словами, песня смертного хороша потому, что он умрет. Визуально кулисы напоминают «складки». Следовательно, уход в кулисы — уход в смерть. Это подтверждается словом «навек».
На ночь глядя, синий зрачок полощет
свой хрусталик слезой, доводя его до сверканья.
Интересна форма, в которой угадывается плач лирического субъекта. Хрусталик — сердцевина глаза, биологическая линза. Подобная модель описания глаза, который, несомненно, принадлежит человеку, понадобилась для того, чтобы продолжить пространственную рифму в стихотворении: хрусталик и зрачок, люстра и квартира, остов (то есть скелет) и рыба, квартира и Рим. В соответствии с тем, какое деление проходило внутри этого ряда, можно сказать, что зрачок — это смертное в человеке, а хрусталик — вечное. Зрачок «полощет свой хрусталик слезой» — так смертное в человеке плачет о том, что в нем вечно. Человек плачет о том, что он смертен. И этим плачем смертное доводит вечное «до сверканья»: это ведь то же самое, что было сказано несколькими строками выше — песнь смертного хороша для вечности тем, что смертный умрет. Своей смертной песней, смертной жизнью человек дает осуществиться вечному в себе. Он как будто реализует свою идею, проживая жизнь, смысл которой определяется смертностью. Стоит обратить внимание на то, что в этих строках представлена типовая элегическая ситуация: лирический герой и его слезы в ночи как результат размышлений о мире, вечном и временном.
И луна в головах, точно пустая площадь:
без фонтана. Но из того же камня.
Катализатором пустоты является отсутствие фонтана в центре. Пустая площадь — это тоже центр Рима, пространственный аналог люстры. То есть это знак остановившегося времени. Площадь без фонтана — это площадь, на которой время остановилось. Эти финальные строки возвращают к началу стихотворения, в котором и было заявлено пространство Рима как пространство пыльное и застывшее. Но если в начале стихотворения лирический субъект путал смертное и вечное («чешую и остов»), то к концу стихотворения достигнуто полное осознание своей смертности — и приятие этого удела. Переход на множественное число («И луна в головах…») свидетельствует о том, что в этот сюжет поэтическим сознанием вовлекается все человечество.
Последние слова стихотворения («Но из того же камня») объединяют все возникшие пространства в единый образ, на уровне бытовом это высказывание можно было бы переиначить как «это все одно и то же» — сосуществование хрусталика со зрачком, луны со вселенной. Показательно, что и луна — «в головах».
Можно обобщить то, что дало нам первое стихотворение. Главное русло лирического сюжета — диалог лирического субъекта с миром в виде Рима. При этом внутренний мир человека и мир внешний оказываются устроены по одной модели сосуществования смертного и вечного. Сначала лирический субъект не отделяет себя от мира, но, делая первое движение, осознает свою смертность. В представлении лирического субъекта человеческая жизнь оказывается тем и хороша, что она заканчивается. Тем не менее, сознание собственной смертности — драма человека, достойная слезы. Но слеза — лишь подчеркивает вечную сердцевину мироздания.
