Итак, любовь, включенная в систему отношений, на которых основан буржуазный социум, отчуждается, утрачивает изначальную природу. От Флобера, у которого учился Гарсиа Маркес, в европейской литературе траектория любовных отношений проходит через Кафку (полное отчуждение любви, ее трагическая невозможность) – к абсурду или к экзистенциализму (вспомним «Постороннего» Камю или «Последнее танго в Париже» Бертолуччи, где в отношениях между мужчиной и женщиной – ровная гладь отчуждения, где все друг другу посторонние и связи сведены к механицизму) и дальше – к вещизму, к полной фрагментаризации человека. Сколь быстр этот путь от XIX в., где начал распадаться классический духовный космос, но где проблема любви еще трагедийна, еще топорщится колючими восклицательными и вопросительными знаками.
Космосу Урбино, этому космосу попугая, перенимающего европейские стереотипы, противопоставлен космос «неофициальной любви», «любви с испугом», как иной, неевропейский, латиноамериканский вариант. Гарсиа Маркес рассматривает любовную коллизию с позиции диалога двух культур, и взгляд с иной территории позволяет ему моделировать другой тип жизнеповедения и жизнечувствования.
Антиномичность двух вариантов любви с символической силой обозначена в противопоставлении двух свадебных путешествий (кульминация любви!), в которые Фермина отправляется в молодости с Урбино, а в старости – с Флорентино. В первом браке она «анатомически» соединяется с Урбино на корабле, везущем их в медовую прогулку в Париж, чрево европейской цивилизации. Флорентино увозит Фермину по Магдалене в глубь Латинской Америки, в сердцевину сельвы, да еще на корабле, который носит едва ли не символическое название «Новая верность». Ведь новая верность – это новая вера любви. Что же означает эта новая вера «иноверца» Флорентино? Зададим ему вопрос: маска, кто ты? – и попробуем прочитать смысловые знаки его карнавального лика.
У Флорентино – множество ликов, но несколько основных, сменяющих друг друга, и в логике этого движения сокрыта сущность развития его образа. Урбино монолитен (что, казалось бы, противопоказано герою с реалистическими чертами), а Флорентино, напротив, эволюционирует (что, казалось бы, противопоказано герою романтической генерации). Но это не эволюция характера (как в реалистическом произведении), а радикальные превращения, обозначаемые сменой ролевых масок. Три метаморфозы, три роли, три основных маски. Этапу неудачной юношеской любви соответствуют роль и маска идеального влюбленного неудачника, этапу плотских похождений, заканчивающемуся смертью Урбино, – маска «любовного бандита», и последнему этапу – маска носителя «новой веры». Две первые роли антиномичны, третья снимает антиномию в новом качестве, которое и содержит альтернативный латиноамериканский «вариант».
Писатель разбросал по роману указания на источники масок Флорентино на каждом из этапов его превращений; одни из них названы прямо, другие надо разгадать. И здесь ключ к разгадке дает личная библиотека героя. Оппозиционные герои имеют оппозиционные библиотеки. Главная особенность библиотеки буржуа Урбино – это библиотека постромантической, позитивистской эпохи, не случайно ее владелец – ярый поклонник европейского прогресса. Иная библиотека у Флорентино: это собрание до– и постпозитивистской эпох – от древней классики до романтизма, а затем, перескакивая через реализм и натурализм, или лучше сказать, обходя их, словно речным «рукавом», оно снова подхватывает не иссякающую романтическую традицию в более поздние времена, когда она трансформировалась в низовую романтику, в мелодраму, в китч.
Библиотека Флорентино – источник его ликов носителя масок культуры романтической любви. Диапазон ее поистине безграничен. Как и в романе «Сто лет одиночества», где писатель последовательно травестировал приемы, жанры, героев разных эпох, перед нами снова тотальная инвентаризация мировой культуры и ее ревизия путем травестирования стилей «культуры любви» разных исторических эпох.
Назовем эти источники в том порядке, в каком называет их Гарсиа Маркес. Первое чтение Флорентино – сочинения «северных авторов», которые «продавались как детские сказки, а на деле были самыми жестокими и развратными произведениями для любого возраста». Флорентино наизусть рассказывал эти сказки уже в пятилетием возрасте. В отрочестве он поглотил дешевую «Народную библиотеку», в которой представлены авторы «от Гомера до неизвестных местных поэтов». Затем упоминаются испанские поэты, представители периферийного и второсортного испанского романтизма XIX в., существенно повлиявшего на латиноамериканскую поэзию первой половины XIX в., – их сочинения по «два сентаво», а также дешевые журналы и газеты, печатающие с продолжением романтические любовные истории, он покупал в уличных лавках. Но он прекрасно знал и изысканную кастильскую литературу Золотого века – маньеристскую и барочную поэзию. Вообще же он читал все, что попадает под руку, в том числе «тотальные энциклопедии» мировой литературы – антологию «Сокровища юности», «Полный каталог классиков» и, наконец, «наиболее легкие произведения», которые публиковал испанский писатель Висенте Бласко Ибаньес в своей коллекции «Прометей».
Состав библиотеки Флорентино набросан крупными мазками: от истоков культуры (эпос) до романтизма без авторов. Анонимность библиотеки не случайна – не писательские поэтики определяют содержание масок Флорентино, а поэтики культурных пластов разных эпох. Таков смысловой диапазон образа Флорентино и его превращений. Его романтическая любовь неполна, неистинна. Как и Урбино, хотя и по-своему, им владеет лишь «подобие любви», или, как говорится в романе, «любовь без любви».
Если Урбино прагматичен в любви, то Флорентино сугубо идеалистичен. Тогда в момент его инициации в любви в церкви в него вселился дух – любовь, но его любовь абстрактна, оторвана от природы. Природную стихию чувства он запер в «церкви любви», где сам выступает в роли «служителя культа» любовного идеализма.
Образ Флорентино – носителя «любви без любви» – складывается из напластования, постоянного замещения масок, вызывающих в памяти поэтику любовного идеализма и любовную атрибутику разных культурных эпох. В одном месте писатель назовет его «застенчивым принцем» (сказки, легенды), в другом он предстанет «паладином любви» (рыцарский и антирыцарский роман, Дон Кихот с его вечной любовью к несуществующей Дульцинее), затем ригористичным священником «культа любви» (христианская аскеза), но центральное место занимают атрибутика и поэтика любовной культуры романтизма, который переработал всю предшествующую любовную топику и создал свою модель абстрактной любви в фигуре «несчастного влюбленного», превратившего свое чувство в болезненно-гибельную страсть. Так и Флорентино превратил «благоговейный ужас любви» в «болезнь любви». Не случайно мать Флорентино опасалась, что он заразился холерой. У него расстройство желудка, тошнота, высокая температура, окаменелые губы, ледяной пот, не ест – не пьет… Классические признаки «любовной лихорадки» путем гиперболизации превратились в «холеру любви».
Трагикомический характер любовной болезни Флорентино акцентируется его высокопарной речью, комически болезненным видом, утрированной аскетической отрешенностью, наконец, его одеждой. В этом же ряду и стилистика его любовного поведения. Здесь целый конгломерат стереотипов и моделей, кочующих в мировой культуре, переходящих из высшего культурного слоя в низшие и хранящихся в провинциальных культурных пластах, как, скажем, используемый в период юношеской любви Флорентино и Ферминой «язык цветов», «язык рук», любовная переписка, ухаживания, исполнение серенад, формальное предложение.
Важную роль в создании образа Флорентино, как и всей сюжетной линии его отношений с Ферминой, особенно на раннем этапе, играет такой мощный источник любовных клише, как сентиментально-романтическая песня – основа специфики латиноамериканской «культуры любви» (вспомним мексиканские и кубинские песни, аргентинское танго), в своем генезисе она связана с поэзией романтизма. Опознаются и клише современного телевидения, унаследовавшие и по-своему развившие культуру любовной романтики в жанре теленовеллы.
Существенную роль в тотальной травестии любовного идеализма играет письменная и устная речь Флорентино. В ней слились клише, модели, фразеология различных эпох «культуры любви», но особенно стилистика сентиментально-романтической переписки. Флорентино буквально заболел любовным сочинительством, он пишет стихи и письма, а после отказа Фермины – послания по заказам неудачливых влюбленных, не владеющих этим искусством, и выражает в них свои переживания от лица и юноши, и девушки, вступая таким образом в переписку… с самим собой. Потом он собрал письма во внушительный том под названием «Секретарь влюбленных» – явная травестия любовных энциклопедий, восходящих к средневеково-ренессансной культуре.
