Пожалуй, отношение писателя именно к теме телесной любви яснее всего и выявляет новизну его художественной философии. В европейской традиции трагический разрыв «верха» и «низа» определял классическую линию развития культуры. Поэзия здоровой телесной любви существовала, пожалуй, лишь у истоков культурной традиции, на этапе «любви богов», освещавшей и любовь людей, скажем, в Античности (например, «Дафнис и Хлоя») или у начал христианской культуры («Песнь песней»). Последующая эволюция на основе христианской традиции вела к разделению «верха» и «низа», изгнанию телесной любви за пределы официальной и высокой культуры в низовые пласты. И эта антиномия никогда не была преодолена, даже на этапе ренессансного антропоцентризма – новой мифологии человека как «венца творенья». Ведь ренессансный порыв к человеку закончился все-таки противостоянием сугубо плотского «Гаргантюа и Пантагрюэля» Рабле и бестелесного «Дон Кихота» с его идеальной любовью к несуществующей Дульцинее. На исходе Ренессанса трагическую антиномию с символической полнотой сформулировал автор «Ромео и Джульетты» в «Буре»: бесплотный дух Ариэль и бездуховная плоть Калибан не соединимы.
В дальнейшем разрыв лишь нарастал. Трагическую ситуацию зафиксировал Достоевский в «Идиоте», где Настасья Филипповна оказывается перед двумя претендентами – прямым наследником Ариэля и Дон Кихота, «бестелесным» князем Мышкиным и, пусть и отдаленным, но все же родственником Калибана и Санчо Пансы – Рогожиным. Фрагментация человека обретает все более болезненный характер (скажем, здоровый дух – больная плоть, больной дух – здоровая плоть), оказываясь скрытым источником противоречий, проистекающих, казалось бы, лишь из условий, которые диктует социальная среда.
Социально-духовный кризис рубежа XIX – XX вв., порождающий болезненную философию и эстетику декаданса и вместе с тем позитивизм и натурализм, окончательно разводит «верх» и «низ» в болезненном и извращенном противостоянии. Ницшеанско-дионисийский миф о «здоровой бестии», отвергающий классическую духовность, и позитивистско-натуралистический миф об абсолютном физиологическом детерминизме человеческой природы варьируются в поэзии и прозе того времени. А далее – путь к таким крайним художественным идеям, как полная невозможность любви и телесной близости у Кафки, как нулевой градус духовности в «Постороннем» Камю, как животная анонимность мужчины и женщины в «Последнем танго в Париже» Бернардо Бертолуччи, как фрагментация человека в новейших вариациях французского романа, «черный романтизм» массовой литературы, и, наконец, такой выродившийся потомок декамероновской линии, как порнография XX в., а на другом полюсе – «розовый роман» и телероманы о «счастливой любви».
В этом контексте очевиден смысл романа Гарсиа Маркеса, написанного словно для того чтобы утвердить латиноамериканский «вариант» любви: не иную ценностную гуманистическую ориентацию, а иное соотношение «верха» и «низа». Если телесная любовь не спиритуализируется здесь «по-европейски» (в сторону безусловного приоритета идеальности, что и ведет к разрыву «верха» и «низа»), то это не означает, что она не приобщена к духовности.
Но вернемся к Флорентино и Саре Норьега, философствующим на тему о «разделенной любви». Напомним: «от пояса вверх» и «от пояса вниз». Вроде бы вполне по-европейски, но это всего лишь видимость. Ведь здесь нет утверждения положительности идеальной, бестелесной любви, но нет и безусловной положительности любви телесной, витальной. Нет и отрицательных оценок. Обе разновидности неполны, обе имеют часть положительного идеала, который мыслится как иное качество.
Это иное качество – «новая верность», или «новая вера», – достигается на третьем и последнем этапе превращений Флорентино. В гротескно-травестийной атмосфере романа новая вера достигается тогда, когда, казалось бы, торжествует старая. Флорентино – порочный старец, совративший юную девочку (шоковый удар по сознанию читателя!). Узнав, что Фермина свободна, он бросил девочку, и она, страдая от любви к нему, покончила жизнь самоубийством. Но вспомним «жестокость и развратность» сказок! Ведь Флорентино – порочного старика – уже нет! Произошла новая и последняя метаморфоза, которая доводит до предела противостояние двух художественных линий – психологически-реалистической и поэтически-фантастической.
По логике реалистического письма перед нами ничем не примечательное соединение старцев, в далекой юности близких друг другу. Флорентино, сначала получив отказ: старость ведь! – пишет Фермине письма, в которых анализирует ее и свою жизнь, увещевает ее логическими и житейскими доводами. И старушка, преодолев возмущение пятидесятилетней дочери (та говорит мужу: «В наши годы любовь – это глупость, а в ее – просто свинство!»), убеждается в естественности своего ухода к Флорентино, тем более что жизнь в городе стала невыносимой. Пресса печатает скандальные материалы об изнанке жизни отца Фермины – афериста, и, как намекают, ему способствовал Урбино, а об ее муже распространяется то ли сплетня, то ли правда: в течение всей их совместной жизни он сожительствовал со светской дамой из их круга.
Напомню, что перед нами не серьезный роман, перед нами то маски из мелодрамы, то из сентиментально-романтической истории о «любви до гробовой доски». Писатель, как обычно, подбрасывает стилистический ключ. Не случайно Флорентино и Фермина читают в газетной хронике сентиментально-детективные истории о старческой любви. Китчевая картинка! Едва ли не опереточным персонажем выглядит Флорентино, сменивший свой костюм черного цвета трагедии на светлую одежду и двухцветные ботинки. Взаимные ухаживания старцев, психологические коллизии, возникающие при соединении в столь почтенном возрасте, – все это исполнено юмора, удивительной жизненной достоверности и поэзии.
Проплыв по Магдалене до конечного пункта, они видят, что на пароход собирается сесть группа знакомых. Чтобы не создавать скандальной ситуации, Флорентино, как президент Речной компании, приказывает капитану, не принимая на борт пассажиров, пуститься в обратный путь под карантинным флагом холеры. Однако прибыв в исходный пункт, они обнаруживают, что возвращение в жизнь, которую покинули, невозможно, – корабль задерживает санитарная служба. Но главное – они понимают свою несовместимость с покинутым прошлым. И Флорентино принимает решение: он приказывает капитану вновь пуститься под флагом, гарантирующим их неприкосновенность, в обратный путь по Магдалене.
На вопрос, сколько же они так будут плавать, он отвечает: «Всю жизнь!»
Водевильное окончание мелодрамы? Нет, далеко не так – ведь параллельно открывается иная картина: не мелодрама, а сказочное, фантастическое превращение. Перед нами не тихое соединение старцев, чьи души благостно сливаются на исходе жизни. Нет, здесь буйное, молодое соединение – полная травестия христианских агиографических сюжетов, где супруги живут бестелесной жизнью, посвящая любовь высшей небесной силе и отвергая свою природу. Здесь любовь «черепов», «скелетов», как в мексиканском карнавале: молодость в маске старости и старость в маске молодости. В лобовом столкновении жизни и смерти возникает особое бытийственное поле, где происходит чудо рождения «новой веры» – новой «культуры любви».
Что же это за состояние? Процитируем ключевой отрывок. «Они уже не ощущали себя так, как если бы они были недавними женихом и невестой, в противоположность тому, что о них думали капитан и Зенаида, и еще в меньшей мере запоздалыми любовниками. Нет, они будто перепрыгнули через крестный путь супружеской жизни и прямиком направились к сути любви. Они проводили время в тишине, как два старых супруга, ощущая себя за пределами ловушек страсти, дальше жестоких шуток иллюзий и миражей разочарований: дальше любви. Ибо они достаточно прожили совместной жизни, чтобы отдать себе отчет в том, что любовь есть любовь в любое время и в любом месте, и тем сильней она, чем ближе к смерти».
В этом фрагменте – важные понятия: «суть любви», «дальше любви», интенсивность любви при сближении со смертью. Они, как и общий тон повествования, связывают ключевую идею «сути любви» с опытом, с мудростью. Пройдя эпос любовных испытаний, Флорентино стал мудрым, а мудрость – это понимание тайн бытия, его сущностных сил, в том числе и сущности любви. И это новое состояние Флорентино прямо соотносится с авторской точкой зрения. Здесь герой – «альтер эго» писателя. На это прямо указано в романе: Флорентино, познавший суть любви, – не только читатель, носитель мировой культуры любви, но и писатель любви, т. е. создатель этой культуры.
Писательская тема играет важнейшую роль в романе. В юности Флорентино упражнялся в создании лихорадочных стихов и писем об идеальной любви, а затем хотел дополнить эти сочинения декамероновским «Приложением». Однако в тот период он утратил дар слова и мог составить лишь деловой список своих похождений. На третьем этапе Флорентино вновь пишет письма Фермине, но они не имеют ничего общего с теми, что писались в юности. Автор сталкивает три стилистических ключа, соответствующих трем этапам превращений. На первом герой владел лишь риторикой любовного идеализма и не был способен написать даже короткого делового письма. На втором этапе он вел «голый» список побед. На третьем пишет «суховатым» стилем в спокойном тоне мудрого рассуждения и поражает пониманием жизни. Фермина осознает особую природу этих писем, словно утративших сугубо личностный характер и предназначенных не только для нее одной. Она ощущает, что это писательский текст, и Флорентино подтверждает ее догадку: «Это не письма в точном смысле слова, а скорее отдельные страницы книги, которую хотелось бы написать».
